画画世界
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      山水画画理.意境

        作者:核实中..2010-01-22 10:19:33 来源:网络

        潘天寿说:“艺术以境界美为极致。”“艺术之高下,终在境界。”这里所说的境界实指意境。而山水画尤其重视意境,什么叫意境?意者心音,是画家的情绪和精神气质的反映,而意境则是这种和精神气质迹化之笔下山川,是画家的情绪借助笔墨和笔下山川的一种宣泄,在这种宣泄的过程中,人的精神因素是其中的主体,而山川只不过是借以宣泄的媒介,这和许多以客观物象为主体,以再现为宗旨的绘画观点正好相反。所以,意境是画家主观意念的境界化,在这种意境创造中,因着画家主观情绪和意念的制约,山川则以媒体或附属的地位被画家情绪和主观意志措置于股掌之上,或显以雄奇,或显以清幽,或显以静穆,或显以萧索……就像同样是天上明月,而心情好时喜其皎洁明亮,清辉万里,而心情不好时则哀其阴冷凄清、落寞孤明一样,无不因画家情绪及气质的差别而现不同态势。王国维《人间词话》曰:“境界非特谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界,故写真景物,真感情谓之有境界。”画同此理,所以,中国山水的意境亦非眼见身临之实境,而是“受之于眼,游之于心”的性灵感悟的化境,是画家澄怀忘虑,物我冥会的结果。
          因着画家的禀赋,学养,师承以及思想、品味、气质的不同,画家所创造的意境多具明显的倾向性。故荆关沉雄,大气磅礴;董巨神秀,恍若天成;而云林简逸,每有出尘之致;石涛旷达,常攫法外之奇。或则重外景,或则重情绪,或法取简练,或独尚繁密,亦皆因人而异,如果能虽重外景而无乖画家真情,境虽意造而能合自然之理,画虽简而境深,笔虽繁而空灵,是皆“意境”创造之大手笔也。
          只是因着中国山水画在意境创造中画家主观因素的主体位置,往往使画家主观情绪的表现与其媒体山川真景物之间存在矛盾。这是因为真 景易写,画意难工。真景之所以易写,乃是因为真景虽然复杂,但总有行迹可资把握和捕捉,而人的意绪则如梦,如幻般可思而得,却难以形求,即无形迹可资把握。然而这个似乎无形迹可寻的意,却又与画同在,甚至一点一画之间无不透露着画家情绪或个性的特质。如黄宾虹,傅抱石,潘天寿的画,只要出示其绘画局部,甚至几条线,便可以判断哪位是黄,那位是傅或潘所作的道理一样,所以意境的创造不仅仅在于幽深迷远的重山叠嶂之间,而画之一点,一拂,一笔,一墨之间无不具画家之喜怒哀乐的情绪以作为意境创造的重要因素。 就像我们在欣赏单纯的书法作品时,也可以品味其艺术境界高低一样。中国绘画意境创造的高下,很大程度上是由相对独立于绘画景物之外的笔墨来直接显示的。所以要创造高品位的绘画境界,首先要对于直接传递感情信息的点线,也就是笔墨做认真的研究,而确立其在绘画中相对独立存在的地位。中国画尚“写”,或者说尚“写意”的道理也在这里。因为这个写字不仅是创造中国画艺术特色的手段之一,也是借以创造画家个人艺术个性的重要手段之一。是画家意境创造的重要组成部分。
          然而,在绘画的创作中,对于客观外景过分繁琐和细密地刻画,往往相对减弱笔墨在绘画中的相对独立的程度,因而影响了画家情绪特质的直接传递。当笔墨完全失去其独立性时,这种情绪特质在笔墨间的传递即告中止,相反,如果这种抽象的笔墨形式完全独立于客观景物时,其作为情绪、气质的传递之载体,其功用效应达到高潮,但同时却又使绘画艺术异变到书法艺术的范畴去了。所以在处理笔墨与真山川景物之间的矛盾过程中要把握尺寸,在牢牢把准“不过,无不及”的原则前提下,适当加强笔墨这个感情载体的功用和效应。
          另外,意中之境既然是如梦幻般可思而不可及,因此,很难靠罗列与堆砌获得,有时往往画得越多而所得越少。所以意境的创造要善于用虚,善于利用约略形似和剪裁取舍的手段,以使无画处皆成妙有。山水画中大片留白的构成手法,正是在于巧妙引导和利用理性思考与丰富联想以捕捉那个难以捕捉的意,使意中之境愈见深邃。如米氏之画云山,扑朔迷离;倪氏之画平峦,淡荡简远,皆如神龙见首不见尾,是真得意境创造之妙裁。
          意贵含蓄,境贵曲折,含蓄则不会有枯霭浅薄,曲折故多幽隐迷远,然而求含蓄切不要流于晦涩昏暗,欲曲折切莫伤于雕凿堆砌,意须当任真情感所驰驱,境莫忘从真山水中择寻。务必使境与意合,情与理合,虽是再造之境而不失自然之趣也。正如《文心雕龙》所说:“晦塞为深,虽奥非隐,调削取巧,虽美非秀”,而“烟霭天然,不劳装点,荣华格定,无待裁熔”。所以且不可因为造境而雕凿适当,而影响自然之趣。另外,山水画的意境既然不是画家对自然山水状貌的自然模写,那就必然要根据画家情绪和品位的需要,对真山水状貌加以理性的筛选、规范和裁剪,所谓“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”。这就要当取者取,当舍者舍。欲其简则轻描淡写,欲其显则浓重夸张,欲其喜则小桃含笑,欲其悲则天涯孤鸿,欲其高则太岳极天,欲其柔则弱柳摆风……取之,舍之夸张之,渲淡之,是一切文学艺术诱人的魔力所在。诗如“飞流直下三千尺”,“燕山雪花大如席”。是极尽夸张之能事。至于绘画之夸张,渲染及舍取之实例,更是俯拾皆是。如《寒江独钓图》以极省略的笔墨表现出极淡荡宏阔的意境,是裁剪之力也。而《庐山高图》和《溪山行旅图》则是以繁密严谨的笔致,复杂凝重的景物布置,以表现气势雄伟的意境,是极尽夸张渲染之能事也。但夸张渲染要适度,适度则近乎清理之间,会大大增强画面的艺术感染力。而过度或故作无病呻吟,甚至怪诞离奇,则往往格致低下,使人观而生厌。刘勰说:“饰穷其要则心声峰起,夸过其度则名实两乖。”所以应该“夸而有节,饰而不诬”。此理同画,可以启迪山水画创意之妙思。
        再者,意贵真,境尚静,真则无雕凿卖弄之弊,静可以窥天地之玄微,所谓天地玄微者真气而已。故山水画尚静气,以其静可以通天人合一之真也!此真字乃是天地万物之最高层次,所以圣人称真人,佛陀称真如,还有所谓真理,真言,真境界,真气象等等。然而,求真最难,难在大多数人不能挣脱物欲之牵引,以致攀援驰求,失去本真。我们都生活在世俗中,无厌的欲望追求,使我们本有的率真扭曲变形,而画家在奖牌,名誉,地位,金钱的诱惑和驱使下,往往忍不住追逐时尚一样,而最终却在这种追逐中失掉了最宝贵的艺术个性和品质。记得李可染先生有一方闲章“不雕”。鄙人也曾刻过一方“画心”。其实,皆是求率真之意。画之真和人之真一样,是皆不与世沉浮,不沽名钓誉者,故不至趋炎附势,仰人鼻息,或狗苟蝇营,谨小慎微。如所谓大丈夫,无故加之而不怒,猝然临之而不惊,富贵不淫,贫贱不移,威武不能屈,以此喻画,则率意任情,不因时尚,特具艺术之个性者也。所谓“十日画一山,五日画一水,能事不受相促迫,王宰始肯留真迹”。此真迹之真,非青藤、八大者流谁堪其称?所以,意境创造之真,首在画家性情之真,而求性情之真,必重视人品,人品之修养也。如倪云林志向高洁,淡泊名利;八大山人天性率真,安道乐贫;近代齐白石亦曾逃官高隐,以画娱志。所以,其画格虽然不尽相同而皆能以真境界彪炳千古!
          至于静气,从现实艺术欣赏的角度看,静气是山水画意境诱人的艺术魅力所在,人们喜爱画中静气,就像人们喜爱游览深山,回归自然,以追求短暂的安静一样,使紧张疲惫的心得以休息,调整。是以画尚静气,而从人的主观意识角度而言,静气是一种接近定态的禅境界,所谓气定神闲者是也。如风不扬尘,水不泛波。庄子说:“水静则明烛须眉,水静优明,何况精神?”是以画家心境之静态,亦可以明见真性之所在。此即创造意境之静气的前提,而单从绘画形式而言,这静气则是绘画间景物,及笔笔墨墨间的秩序和幽深玄微的感觉,秩序感是画中天地间众有有规律的组织和排列,从而衬托出其间充盈真气的存在。幽深和玄微的感觉则是绘画间景物,及笔墨间这种规律性组织和排列中的错综复杂,千差万别的神奇变化。这种变化使一画天地间的秩序感增添了优美的律动,从而显现其间充盈真气的鼓荡感。所以,静气不是死寂之气,而是真气的别名。静境更不是死寂之境,乃是真境之别名。因为静既是动势的积蓄,同时也是动势的本体。画得静气是得真气,境得静境是为真境,自然会有生机勃发之势寓乎其间。如不知此理,鼓努以求动势者是所谓躁动,躁动气浮,故难臻中国山水画意境创造之上乘。
          另外,意境创造的格调之高低,雅俗也是非常重要的因素之一。绘画之于格调,就好像人之于自身精神气质一样。人的精神气质因人的学养、品质、才智、世界观等差别而有贤与不肖,君子与小人之别,而画的境界之格调也因画家的品质、师承、审美情趣、形式笔墨、景物剪裁的不同遂有高下雅俗之分。格调是一个非常抽象的东西,是画家综合才智和人品等综合素质的集中反映。是一种“既不可以功力得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。”古人也有“唯俗病不可医”的蹉叹,是知高雅格调的追求实属不易,说气不易,是因为格调实在是既复杂又模糊的艺术概念,并没有固定的程式可资追寻。所谓“品格之高不在迹而在意,品评不在青绿水墨间”。就像曹操虽然装扮成卫兵,却依然使匈奴使者望而生畏一样,格调是画面整体内在精神的反映,当然也是画家内在精神气质的迹化。但精神虽属微妙,总要借助形式来显现,就像人的顾盼,动作手势谈吐、腔调等皆是其内在精神流露处。而绘画之一点一画,构成布置,色墨润化,甚至题款 印亦皆画格成就之处也。所以,格调之高下虽说“不在乎迹”,实亦不离乎迹也。画家除了全面提高艺术修养以升华整体素质外,亦当注意形、迹与境界格致内在联系,即什么样的形与迹容易显现高品位的境界格致。就像表演艺术家研究什么样的动作,眼神、做派可以显示高华的气质一样。
          潘天寿先生说:“崇高之艺术为崇高之精神产物,平庸之艺术为平庸之精神记录。”所以,艺术境界的高格致,必然具有不同凡俗的超脱感。不能否认,人世间有真知灼见的贤人总是少数而大多数人不过浑浑噩噩,与世沉浮而已!像“世人皆醉我独行”的屈原之流的人物则引起才智与远见卓识尔发誓不肯“随气流而扬其波”。这实在是一种超脱!这种超脱,也许一时并不被世人理解,但却恰恰是成就伟人的重要条件。以人喻画,高格调的意境创造,无论在形式构成,还是在笔墨处理上,乃至景物布置上,都不会同于时风,也不会泥于古人,当以其卓越的艺术识见,创造属于自己的形式语言。此是其一。当然,这和染黄头发,垫高鼻梁式的“超脱”感有所不同,而是一种清醒和理解的自然择取,就像石涛“惊倒米癫”的万点狂墨一样,是发自内心的笑-------“我自有我法”。
        其二,率意之气,也是创造绘画境界高格致的重要条件之一。所谓率意,就是真性情,真情绪,一旦这真形诸笔墨之间,则往往显示自由奔放、洒脱不羁,或者平静安详、泰然自若的特质。如高人之放浪形骸,老僧之坐忘禅房一样,什么人世间的名缰利锁,全部丢到九霄云外去了,剩下的只是一片自然和纯真。
          “率意”和“雕凿”是一对相反的概念。事雕凿者则心为形役,所以不管文学,艺术,一经雕凿,便落下乘。所以,“勿以小巧,伤乎大道”是为求率真者之戒。潘天寿说:“格调境界是最重要的,例如任伯年、朱梦庐,吴昌硕、齐白石,八大都画松树,八大的松树成就高,朱梦庐的就低,这就是境界......八大点搭不罗嗦,故高,朱梦庐调子不高,太白才华大气,李商隐就雕凿了。其所谓点搭不罗嗦和才华大气,皆是率意之流露,而雕凿失真,如小人之狗苟蝇营,虽巧必不可取。
        其三,金石气。金石趣味古朴典雅,朴实无华,且饶浓厚的文化气息,古拙则远乎小巧之弊,朴实故无做作之憾,而文化气息典雅,则又是医粗鄙,狂野之圣药。设想一下,忘虑忘机,朴实纯真,而又文学典雅,使人如此,必是陶渊明,孟浩然者流,格调按得不高。
        画境的金石气主要显现于笔墨之间,董其昌所说的: “树如屈铁,山如划沙”,赵孟钏?档摹笆?绶砂啄救缌觥苯允侵赣帽手?鹗??N颐切郎突票龊纭⑽獠?丁⑴颂焓僦畲笫ψ髌罚?梢悦飨缘馗芯醯奖誓?溆幸还善嗣娑?吹母哐胖???獠荒懿还橛谌?淮笫Φ氖榉ǎ?绕涫亲?龇ㄈ牖??πА?br> 另外,禅文化的汇入,造型之约略,构成之妙裁乃至精到内涵的题款,皆可关系到艺术境界格调的提升。如潘天寿的《龙山图轴》,以富有金石气的笔法写龙山小景,看上去,一派文化品位,格致不得不高,又欣赏上方题款,其书法精绝,则再增其文化品位。再品其诗:“卧心霸业久尘埃,谁向龙山拄杖来,惟有无边春草色,依然绿上越王台。”于是通过联想,不禁油然生起越王勾践卧薪尝胆所图之霸业而今安在哉的蹉叹,诗画相照,则使画之意境逸出时空之外,愈见幽深和恢宏!

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