摄影的文化阐释

在中国摄影家协会第六届全国理论研讨会上的发言
2000 7·乌鲁木齐

摄 影 的 文 化 阐 释
潘嘉来

一、摄影的本体问题

摄影的本体问题就是要回答“摄影是什么”这样一个摄影理论的最根本问题。切入这一问题的关键首先取决于我们能够站在怎样的文化高度上来认识摄影，这种认识最终决定了我们会将摄影安置在怎样的文化位置上。

长期以来我们尝试在审美领域谋求相应的解答，期望在美学中获得摄影的规定性，满足于将摄影定义为“美”。然而这方面的努力并没有能够获得圆融的理论支持，事实已经告诉我们仅仅在审美领域寻求摄影的规定性是视域不够广阔的，因为“美”这样一个概念并不能包容摄影的外延，换言之“美”不会是摄影的本质属性。在相同的思考中，摄影与文字的境遇是非常相似的。美（艺术性）是文字的诸多属性中的一种，同样，美（艺术性）也只能是摄影的诸多属性的一种，但美却不能完全包容文字和摄影的外延。音乐和舞蹈是我们熟悉的艺术样式，作为纯艺术，它们的本质属性是美，一切不美的声响和身体动作都可以被排除在音乐和舞蹈的范畴之外。文字、摄影与音乐、舞蹈的区别在于，我们不能认为不美的文字就不是文字，不美的文字可能不是书法作品，但它仍然只能是文字而不会是别的东西；同样，我们不能认为不美的摄影图像就不是摄影，不美的摄影图像可能不是艺术摄影作品，但它仍然只能是摄影图像而不会是别的什么东西。事实上大家都明白，摄影除了具有传达美的功用之外，还有很多其它的功用。仅仅试图在美的领域内来寻找摄影的规定性，是造成摄影理论混乱局面的主要原因。

那么摄影会是什么呢？我们尝试将摄影图像提高到与语言和文字相同的文化高度，就是将摄影图像作为文化符号来认识和考察。

摄影作为工业文明的成果之一，它的最重要的贡献就在于建立了与工业社会相适应的文化符号系统，以摄影为基础构建起来的包括电影、电视在内的现代摄影图像体系，开始了文化符号的一场革命。摄影、电影、电视为我们提供了这样一种技术保证和视听环境就是主要地不是以文字而是以图像作为信息储存和交换的载体。也就是说，摄影出现以后人们不但可以借助于文字以语言符号的方式还可以借助于照片、电影胶卷、录相磁带和光盘以摄影图像（包括多媒体）的方式来获得或储存信息。摄影推动了文化媒介由文本方式（描述）向图像（再现）方式的转变。摄影突破了几千年来单一地以文字作为文化载体的局面，开创了与现代社会发展相适的新的文化模式。摄影改变了文化发展的方向。

我们迎来了读图时代。对于读图一词很容易产生误解，有人以为读图是一种文化倒退，是低文化水准的表现，这种认识显然是落后于时代的和存有偏见的。这些人仍然习惯地将摄影图像混同于手工图画，没有能够认识到摄影图像作为一种新的文化符号的价值和意义。那么摄影图像是凭借什么力量来承担文化符号的重任的；或者说将摄影图像认定为文化符号的理由又是什么呢？

摄影提供了符合人类视觉精度的光学图像，也就是说，摄影通过摄影机和光化学材料获得了接近于人眼视觉水平的逼真图像。摄影用非常简单的技术高质量地模仿了人的视觉机制，并且能够把镜头中的视觉图像固定下来。那么，摄影就为我们提供了这样一种技术，使我们有可能在视觉水平上复制一切我们认为有价值的东西。摄影的文化价值在于，它不是象语言那样要把客观世界转换成声音或者文字符号，而是直接地以逼真的视觉形象来储存和传达信息，这样，我们通过摄影获得了更为符合客观世界的时间和空间状态的信息转换技术，我们已经进步到了这样一个阶段，就是可以通过摄影创造的逼真图像部分地再现世界，而不仅仅是只限于用语言和文字来描述它。

摄影图像的符号功能是由其自身的技术特征决定了的，而这项技术的核心内容就是摄影模式与人的视觉机制的“共识”。对摄影模式与视觉机制的共性的认识和比较是摄影理论研究中一个重要的环节。摄影是一种视觉媒介，对摄影图像的价值认定是以人的视知觉为基础的，所以对摄影模式与视觉机制进行跨学科的比较研究是非常有意义的。通过摄影模式与视觉机制的比较，进一步认识摄影与人的视觉感官的运作机制间的共有基础，从而帮助我们对摄影的基本属性、摄影作为图像符号的地位作出恰当的判断。

光学介质的比较 需要首先指出的是视觉和摄影所感受的能量形式是相同的，它们所感受的都是电磁波。人的视觉所能感受的只是电磁波中波长为３８０－７６０毫微米的部分，摄影所能感受的电磁波的范围比视觉更为宽广，包括了Ｘ射线和红外线等，当摄影将感光范围控制在３８０－７６０毫微米附近时（通用全色或彩色胶卷）所拍摄到的图像与人的视觉图像就非常相似了。

摄影的光学介质是玻璃（透镜），人眼的光学介质包括眼组织中的角膜、晶状体和玻璃体等，它们的一个共同点是都为透明体，并且折射率相似（玻璃»1.4、角膜=1.376、晶状体=1.41、玻璃体=1.336）。摄影镜头与眼组织的调节机制也是相近似的。为了获得物体的清晰成象，光学系统必需进行聚焦，这一过程在人的视觉中是通过改变晶状体的屈光率来实现。晶状体是一个有弹性、曲率可变的“双凸透镜”，通过悬韧带和睫状肌的收缩、牵拉促使晶状体囊的张力发生变化从而改变了曲率，使光经瞳孔后由晶状体聚焦于眼球内壁的视网膜，形成缩小的倒象。蛙和鱼则是通过改变晶状体相对于视网膜的距离来实现聚焦的，这种方式更接近于摄影镜头的聚焦方法。与摄影的光圈调节相对应的是瞳孔的神经控制。在视觉中，瞳孔的大小主要由环境亮度决定，当环境较亮时瞳孔缩小，进入瞳孔的光量下降；环境变暗时瞳孔放大，进入瞳孔的光量增加。瞳孔直径能从1.5MM改变至8MM（通常情况下摄影物镜的相对孔径可以从F1改变至F22），使进入眼睛的相对光量改变约30倍。视觉的聚焦和光孔调节是一个神经控制的自动反馈过程，自动反馈也是现代摄影技术的主要特征,这一过程在摄影中是通过感应装置和电脑程序部件的协调动作来完成的（如AF功能、AE功能等）。

与摄影物镜的主轴相对应的是人眼视轴的中央凹（因该区域有胡萝卜素沉着，呈黄色，故又称黄斑区），我们知道，在摄影光学系统中与成象密切相关的焦平面的产生，决定于入射光能否与主轴保持平行和垂直，主轴在摄影成象系统中占有重要位置，从理论上讲靠近主轴的光心区域是成象质量最佳的区域。在视知觉中，视轴和视网膜在中央凹处相交，中央凹则成为视网膜中视锐度（视力）最高的区域。视觉与摄影成象有所不同的是，中央凹处的高锐度不仅仅是由于晶状体的曲率等光学系统的单方面影响所决定的，另一个重要的因素是作为视觉的光感受器的视锥细胞在中央凹附近聚集的密度较高。

光感受器的比较 视觉生理学的实验结果证明，视觉的锐度与光感受器（视锥和视杆细胞）在视网膜上的排列密度和镶嵌的精细程度直接相关，一个典型的例子是在人眼中央凹鼻侧视角10°和20°之间的视神经乳头（视盘）处，因为均不存在视杆和视锥，形成了一个狭窄的盲点。也就是说，光感受器的排列密度和镶嵌的精度是视觉分辨能力的物质基础。表现在摄影中与之相对应的问题就是，感光材料卤化银乳剂中的银盐颗粒的排列密度和镶嵌的精度，我们已经知道，摄影胶卷的分辨力是由银盐颗粒的排列密度和镶嵌的精细程度所决定的，这样在摄影模式和视觉机制的更深层次又找到了一个共同的基础。这项比较研究的意义在于，我们可以设想，当摄影的卤化银乳剂在质量（与视觉光感受器的细胞水平相对应为分子水平）和数量上达到或超过视觉光感受器的排列密度和镶嵌的精度时，摄影图像的精度就接近于视知觉的分辨水平了，也就是说，当卤化银乳剂中的银离子在质量和数量上达到了一定的水平后，视觉在摄影图像与现实景象（摄影的表现对象）之间进行对比识别时，它们之间的差别很可能是视觉锐度难以分辨的了。通过我们所得到的一些初步的统计数字能够确定这种判断是有价值的。人眼视杆和视锥的数量是：1.25亿个，每个光感受器的视色素分子的数量是109；摄影标准单位体积的卤化银乳剂中卤化银颗粒的数量是109-12,每个颗粒中的银离子数量是：108。


人眼的光感受器的另一个特征是色知觉。需要指出的是三原色论并非是以物理特性为基础的，三原色的依据是由人眼的颜色敏感机制决定的，它是由不同波长或光谱组成的光引起的一种主观感觉。通过显微分光光度术已经成功地确定颜色信息在视觉的光感受器这一水平是以红、绿、蓝三种不同的信号编码的，在光感受器外段的膜盘中包含有大量（109）有着三种（红、绿、蓝）不同光谱敏感性的视色素分子，它们在不同波长光的刺激下发出不同的信号，传至大脑产生各种颜色感觉，因此在光感受器一级，颜色信息是以三个独立的变量接收的。与色知觉相对应的是彩色感光材料中的三种感色乳剂（感红乳剂、感绿乳剂、感蓝乳剂）。彩色照片与人眼的色知觉吻合的基础条件是，感色乳剂的光谱敏感性与视色素的光谱敏感性相一至，事实上它们也是基本相同的。中国科学院上海生理研究所所长杨雄里院士主持了中国正常色觉者2°视域光谱色度坐标的测定，结果证明中国人与白种人在470~550NM光谱区域有着相当明显的差异，这说明中国人的白点一般比白种人更偏向黄区，提示了中国人具有较高的黄斑色素密度。这一测定成果的现实价值是，为中国的感光材料制造商设计符合中国人视觉习惯的胶卷提供了重要的生物学依据。可以想见，在视色素分子与感色乳剂分子之间进行对应的定量比较也会是很有意义的。

最后我们来看一看视系统的时间分辨特性，视系统的时间分辨特性与摄影中的速度概念是相似的。在视系统中象的运动的检察和灵敏度与摄影比较存在着较大的局限，例如在慢速运动中视系统只能够分辨秒针的移动却无法检察分针和时针的移动（另一个例子是花的开放）；在高速运动中视系统难以追踪射出的子弹等等，在摄影中可以通过延时摄影或高速摄影的方法进行对慢速运动或高速运动的检察。视系统的时间分辨特性与视网膜中的Ｍ型神经节细胞有关，运动检测通路的效率大约受到了神经方式的信息传递和交换的局限，将其限定在了一定的速度范围之内。

图２８、超高速摄影纪录下子弹击穿纸牌的瞬间，这是视觉无法感受的领域。

通过以上比较我们对摄影模式和视觉机制的共性关系有了较为明确的认识。摄影以最简单的技术多方面获得或超越了视觉的能力与水平，使摄影图像能够与视觉图像保持基本的统一，并且能够将这些图像以化学、磁记录或数字方式获得保存。摄影使视觉在时间和空间两个方面都得到了延伸。（参见拙文《摄影模式与视觉机制的比较》，《中国摄影》杂志1999年第四期。参见杨雄里著《视觉的神经机制》，上海科学技术出版社）。

摄影使我们在图像与视觉领域大大地向前迈进了一步，摄影技术将符合视觉水平的高质量图像推向了文化舞台的前排。摆在我们面前的事实是，近百年来摄影、电影、电视已经一步一步地成为现代社会中最为重要的文化媒体和获取、传播、储存信息的符号工具。在这样的认识基础上为我们讨论摄影的本质属性问题规定了较为合适的视角和叙述框架

摄影图像与语言、图腾、文字一样是文化的符号和载体。摄影提供了以光学图像为特征的符号系统，摄影使现实世界中作用于光的（与人类视觉相关的）内容能够以图像的方式获得再现、蓄存和传播。摄影弥补了传统文化符号在图像领域的质量和数量上的缺陷，摄影作为文化符号的价值在于，光学图像符号的参与使得文化媒介中的视觉（图像）内容更为逼真、客观，提高了文化载体对视觉（图像）的表达和再现的能力。摄影前的文化媒介在视觉（图像）传达领域是低能的，这种低能使得人类文化蒙受了巨大的损失。可以认为在摄影诞生之前人类的文化符号系统是一个半盲的巨人，摄影则让它恢复了视力。摄影使文化符号体系由语言（声音符号系统）－文本（文字符号系统）－摄影（图像符号系统）组成三位一体而趋向完整和成熟。七十年代以来，由于以摄影为基础的现代图像符号与现代通讯和传播技术、数码技术、计算机和多媒体技术的紧密结合，促使了文化传播的主流由文本方式向图像方式的转换。（关于摄影的符号特征请参见《信息学视角看摄影图像的符号特征》，《中国摄影》2000年第7期）

对某事物的正确认识，常常取决于能否给该事物规定一个确切的定义。我们不能不承认的现状是，现有的关于摄影的定义是不明确的、混乱的和随心所欲的。这种状况一方面造成了外界对摄影的诸多误解，同时也是阻碍摄影理论自身健康发展的直接原因。今天，摄影的价值和意义已经并不在于摄影自身，而在于我们能否科学地、系统地来认识和阐述它了。目前，摆在我们面前的最重要和紧迫的工作就是给出摄影的定义。

摄影的定义：
摄影－通过机器摄取的一定波长的光的图像符号。
这一定义简洁地揭示了摄影的内涵和本质，同时还拓展了摄影概念的外延。摄影的工具没有局限于摄影机，这样，复印机和扫描仪等现代设备也将可能被当作摄影机的补充和扩展；摄影图像的载体可以是化学介质的（胶片等），也可以是磁介质的（磁盘等）或者是数字化的光盘等等；同样，摄影可摄取的光波（电磁波）的范围也是广阔的，可以是可见光，也可以是Ｘ光或是红外线、热辐射等等。

这样，我们就获得了一个最为广义的关于摄影的概念，在这个基础上再来展开更细化的摄影分类就比较容易了。


二、 图像的文化价值

那么图像能够象语言和文字一样承担起文化符号的重任吗？这个问题是我们不能回避的。

就目前而言，对语言发生学的执著追问是不会获得任何答案的，“语言从何而来？”这个问题对于语言学家和文化史工作者来说，仍然是个谜。但是可以肯定的是，在慢长的从猿到人的进化旅程中，人类确实经历了从不能开口到逐渐学会说话的过程。人类学界已经能够提供交流方式停留在语言发生之前的原始部落的实例。1998年，在印度尼西亚伊利安查亚省（大洋洲新几内亚岛西部）发现了两个新部落，瓦胡古特（Auhudate）部落和奥克达特(Aukedate)部落。这两个部落分别包括33个和20个家庭，仅能使用手语交流。我们只知道语言能力与人脑的语言中枢有关。加里福尼亚大学生物学家克里斯托弗·威尔斯在1993年出版的《脱离控制的脑》一书中说：“加速我们脑子生长的力量似乎是一种新的刺激物：语言、符号、集体的记忆等等所有文化的元素。正如我们的文化产生于复杂的事物，我们的脑子也是这样。大而聪明的脑子导致更复杂的文化，文化又反过来导致更大和更聪明的脑子。”（参见理查德·利基著《人类的起源》第65页）而这一切变化都是在50万年到34000年之间发生的。周口店北京人正处在这样的历史时期，其脑量为现代人的80%，推测已经有了初步的语言能力。恩格斯借用摩尔根的说法将这一时期称之为人类的“蒙昧时代”，一百余年前他在《家庭、私有制和国家的起源》一书中有过这样的描述：“这是人类的童年。人还住在最初居住的地方，即住在热带的或亚热带的森林中。他们至少是部分地住在树上，只有这样才可以说明，为什么他们在大猛兽中间还能生存。他们以果实、坚果、根茎为食物；分节语的产生是这一时期的主要成就。”（《马克思恩格斯选集》第四卷，第１７－１８页）不过周口店北京人已经不再住在树上了，他们学会了用火，火可以加工食物同时也可以驱逐猛兽。考古学告诉我们人类语言的发生可以追述到50万年这样一个遥远的时间长河之中，那么文字出现至今仅有4000年左右的时间，在这么大的时间跨度里除了语言之外还曾存在过其他形态的文化符号系统吗？回答是肯定的，这就是图腾图像符号。在文字出现之前，在世界各地的氏族中都曾出现过以图腾图像符号为文化载体的团体文化生活。

“图腾totem”一词来自北美印第安奥吉布瓦方言。摩尔根说过图腾“意指一个氏族的标志或族徽”，我国有学者认为中国青铜时代普遍使用的饕餮面纹中的“饕餮与totem同语”，这种比较是很有意思的。

图腾图像文化是与氏族社会及渔猎采集的生产方式和磨制石器工具联系在一起的。原始图像是动物崇拜（自然崇拜）、祖先崇拜、生殖崇拜的信仰系统；体现在禁忌、婚配制度中的行为规范；以及与低下的生产方式相联系的对自然、自我的认识和解释（包括巫术）等与氏族群体的生存和发展密切相关的文化内容的总和。

图腾是最初的文化旗帜和社会组织的徽章，氏族在这面旗帜下构建了早期的社会组织和文化识别系统，同时还是承载着关于该氏族的大量信息的文化符号。我们的祖先正是通过原始图像第一次把自己与自然界和其他的氏族分离出来，开始了团体的文化生活。神话、传说、音乐、舞蹈、服饰（包括纹身）、建筑以图腾图像为中心发育起来。这是一个被形象地称为原始共产主义的时代，在这个特定的历史时期，生产的成果与文化的成果都是由氏族全体共同享有的。祭祀、歌唱和舞蹈所有的文化活动都是在氏族全体成员的共同参与下完成的，对后辈的文化熏陶和教育就在这种活动的进行当中自然而然地开始和结束。图腾图像提供了最集中明了的文化标识和价值归依的符号，图像符号保证了氏族文化的独立性和完整性。

图３、广西左江岩画摹本局部。该图正面与侧面人物形象动作统一，表现了越骆先民进行祭祀的舞蹈场面。中间形体最大，头戴羽毛、腰佩刀状物者为酋长，引人注意的是酋长跨下有一大形的猛兽，这与良渚先民的“巫师乘虎”何其相似。
图４、将这张现代照片与左江的古代岩画放在一起进行比较，是很有趣的。现代市民跟随教练跳舞大多只是出于锻练身体，愉悦身心的简单目的，而越骆先民们的集会则有着更丰富的文化内容。通过比较可以看出，现代市民与古代越骆先民的舞蹈动作是非常相似的，它们之间的共同点是，都是以集体的形式，并且都是具有仪式性的一种活动。

在离我的故乡杭州不远的良渚发现的古代文明（良渚文化，距今5000-4000年前后），是一个成熟文字发生之前的文明，而良渚文化能够吸引世界目光关注的重要原因之一是，在良渚出土的器物（特别表现在玉器上）上重复出现了被称为“神人兽面纹”的原始图像。良渚“神人兽面纹”是一对经过简化、分割、变形、组合处理的图像，上部为头戴羽冠的人面，下部为虎的正面图案。专家们看不出这些雕刻精美的玉器有什么实用的价值，这些玉器被认为是与信仰、权威有关的礼器，后期在这一地区发掘出土了祭坛，证实了这种解释是有根据的。因为“神人兽面纹”这一文化符号的发现，证明了良渚先民已经初步建立了自己的文化系统，良渚文化被学术界形象地称为“文明的曙光”。

图１、在浙江余杭县反山出土的“琮王”（距今５０００－４８００年），玉琮四面刻有“神人兽面纹”，该玉琮是信仰和权威的象征。

图２、“神人兽面纹”局部。有学者认为该图像表现了“巫师乘虎”作法的情景。图像上半部分为酋长兼巫师头戴羽冠的写实正面形象，下半部分是经过变形的虎的正面形象，整体图像表现的是巫师骑在虎的身上，双手驾驭着虎，其含意是巫师以虎为通天坐骑，乘之往返于天地之间。该图像是包融了良渚先民文化意念的“族徽”。

然而，良渚文化无法帮助我们仅仅依赖“神人兽面纹”来完整地反映这一文化符号在良渚文化中的价值与地位。有幸的是我们发现了朱世学先生的论文《论土家族白虎崇拜的起源与表现功能》（《湖北民族学院学报·社科版》1996年第1期），使我们有机会看到虎作为图腾图像的历史承继，以及原始图像在前文字文化中的深远影响和中心地位。朱文引导我们在良渚文化和土家族的白虎崇拜之间作跨越数千年的联想。

朱文指出，上古时期在今天徐州以南的江、淮、苏、皖一带曾存在着一个被称作“虎方”（徐方）的以虎为图腾的部落群，土家族的祖先是其中的一支。可以看出“虎方”的聚集地与良渚文化的出土地点非常接近，就现有的资料我们还无法指证土家族与良渚文化的承继关系，但是，在良渚文化的“神人兽面纹”图像与土家族的白虎图像之间为我们留下了充分遐想的空间。
土家族的祖先因部族战争逐步迁移到鄂西、川东地区并在湘西和施恩一带定居下来，在这之后的几千年时间里，土家族的子子孙孙将以白虎图像为中心的图腾文化系统较为完整地保存了下来，它涉及到土家族的神话传说、宗教信仰、服饰、建筑、歌舞各个文化层面，同时对土家族的民族性格、心理、道德索求和价值取向起着决定性的作用。

土家族的口授神话传说是《虎儿娃》，相传虎儿娃是白虎与人结合所生，虎儿娃是土家族人的共同祖先。另一部传说《向老官人》则向我们指出了土家族的白虎崇拜与良渚文化的“神人兽面纹”图像之间的相似诠释。传说中的“向”是土家族祖先中的杰出人物，“向”的伟业之一是降服过一头白虎，此后白虎成了“向”的坐骑。专家对良渚“神人兽面纹”的解释是，巫师趴伏在虎身上作法，即“巫师乘虎”，两者何其相似。

土家族自产的服饰面料是一种织绣着虎纹的土布“斑布”，用“斑布”做成的象征着虎皮的“斑衣”成为土家族服饰的最主要的特征。另外，土家族人还枕虎形枕、穿虎形鞋、包虎形帕。在建筑方面，土家族典型的民居建筑是一种一正两厢的吊脚楼，建筑造型刻意模仿虎坐的姿态，故被称为“虎坐屋”。土家人还在“虎坐屋”的房门上装饰白虎的头部图形。摆手舞是土家族的民族舞蹈，由远古的“白虎舞”（祭祀仪式）演化而来。舞蹈动作中有纵、跃、扑、躬身、击掌等虎形舞姿，舞者还以阵阵虎啸声来伴舞。

白虎图像作为土家族的文化符号，已经渗透入了该民族生活的方方面面，土家族的社会组织是围绕着图腾崇拜展开的，而图腾文化的相关信息最主要地是通过图腾图像来传达和保存的。从中我们可以看出，图像作为文化符号在氏族社会及渔猎采集经济中的历史地位和文化价值。

在工业社会环境下，摄影、电影、电视等现代图像符号体系的文化价值再次凸显了出来，并且表现出了与现代社会价值理念的亲和性。劳动工具和生产关系的改变最终将促使文化价值观念的改变。摄影作为工业文明的产物，集中地反映了现代文化的基本理念和时代精神。

1.人文精神。 摄影所关怀的是现实世界、是人。摄影图像的科学属性决定了它不可能提供上帝或者神的图像，摄影只把镜头对准人，对准人生活着的世界。摄影平等地对待镜头前的每一个人，尊重每一张脸。摄影几乎使世界上的每一个人都有可能获得自己的肖像，肖像权不仅要求社会对人的形象保持尊重，更重要的是将人的权益和尊严以图像的方式具体化了。
摄影从诞生之日起就把镜头对准了社会的各个层面，因为摄影提供了符合视觉水平的逼真图像，使得照片成为战争、灾难、环境污染、失学儿童等社会事件的目击者和现场证人，摄影促使社会正视现实存在的问题，摄影作为文化媒介为社会公正健康发展作出了巨大贡献。百余年来，摄影家成为了最富牺牲精神，最富社会责任感和正义感的文化群体，他们勇于揭露社会的丑恶和缺陷，弘扬真善美。

本世纪初美国摄影记者、社会学家Ｌ·海因，用三年时间拍摄了匹兹堡铁路工人的工作和生活照片，向公众揭露了使用童工等骇人听闻的劳工生活黑暗面，引起社会极大反响，最终促使美国国会通过《儿童劳工法》。Ｌ·海因认为：“照相机须由社会良心来指挥”。

图１６、Ｌ·海因拍摄的反映美国童工现状的照片。Ｌ·海因的这组照片最终促使美国国会通过了《儿童劳工法》。
从五十年代开始，摄影家尤金·史密斯发表了一系列组照，其中以反映黑人生存、健康及妇女问题的《助产护士》和六、七十年代在日本拍摄的《水俣》最为著名。《水俣》发表后，引起日本公众舆论的强烈反响，促使政府出台了《防止公害对策基本法》。尤金常自问：“什么是你个人一向最信守的哲理？是人性”！二战后涌现了一批被称作“关心人的摄影家”他们“只拍人，只拍受苦受穷的人，只拍勇于向命运挑战的人，只拍为别人而付出的人，只拍需要大家去关心的人……去记录那永远不会失去信心的人性光辉”（阮义仲语）。他们将摄影融入了人道主义，摄影以特殊的现代文化符号阐释了人文精神。英语中甚至为此而出现了一个专用语汇CONCERNED（关切的,关心的）PHOTOGRAPHY。

图１７、这是尤金·史密斯拍摄的反映日本环保问题的组照《水俣》中最为著名的一张。这组照片在《生活》杂志发表后，环保问题成为了一个世界性的话题。

九十年代由摄影引发受到世界关注的巨大社会工程发生在了中国，这就是解海龙的关于贫困地区儿童教育问题的摄影报道，及此后在全国展开的“希望工程”活动。解海龙的成功首先是促使国人能够勇敢地面对我们社会中存在的缺憾和问题，其次，它唤醒了人们的爱心，给每人一个机会思考自己能为别人做些什么，而这正是建立一个美好社会的基础。“希望工程”在近十年的时间里，累计获得来自民众和社会各界包括港、澳、台同胞及海外人士十余亿元人民币的捐赠，千百座希望小学已经建成，数以百万计的失学儿童重新进入学校，获得接受初步教育的机会。这正是现代摄影图像文化创造的爱的伟业！

2.平等精神。 当摄影图像成为信息的主要载体后，大众文化媒体成熟起来，摄影图像逐渐弥合了由文字带来的文化分裂和文化占有的不平等。电视在这一方面有着突出的表现。电视图像与语音同步输出，为人们摆脱文字束缚，直接从图像和语言中获得信息创造了条件。电视不但提供了新闻和娱乐节目，同时提供了接受教育获得知识的机会。电视为缩小贫富、地域、文化背景等带来的差距作出了贡献。电视作为一种摄影图像的显示装置，建立了能够被普通大众广泛接受和拥有的文化方式，排除了由文字造成的文化识别障碍。

3.科学精神。 摄影开拓了文化领域特别是艺术与科学相结合的通道。现代社会的高速发展，不但加快了知识的更新，更重要地是促进了知识的跨学科重组和综合集成。社会科学、艺术与自然科学的融合是现代文化发展的方向。钱学森院士曾明确指出：“从思维科学角度看，科学工作总是从一个猜想开始的，然后才是科学论证。换言之科学工作是源于形象思维，终于逻辑思维。形象思维是源于艺术，所以科学工作是先艺术，后才是科学。相反，艺术工作必须对事物有个科学的认识，然后才是艺术创作。在过去，人们总是只看到后一半，所以把科学与艺术分了家，而其实是分不了家的。科学需要艺术，艺术也需要科学”。他总结20世纪现代科学技术发展的成果，面对众多新兴学科、交叉学科的兴起，如果再用传统的方式把它们归入自然科学与社会科学两大科学门类已不适宜。有鉴于此，钱学森院士以系统论的观点，提出了包括文艺理论和创作在内的现代科学技术体系的全新构想（大成智慧理论），把文化艺术与科学技术当成一个整体来研究和考察。摄影包含了人类两种不同的认识活动。其一是求真，就是客观地反映和摹写自然世界。其二是认识主体对客体的价值评价活动，这种评价活动在摄影中是丰富多彩的，包括了审美评价与道义评价等等。它是科学活动与审美活动，即求真与求美的统一。

摄影正是文化艺术与科学技术结合的成果。摄影采用科学的方法获得图像，这些图像又常常表现出文化和审美价值。从科学的角度来考察，摄影与其它科学活动一样，借助包括了最新技术成果的机器设备，并且有一套逻辑严密的定量程序（包括测光、测量物距、精确地控制曝光等等），要求摄影者严格按照科学规律办事。从艺术创作的角度来考察，摄影又具备了非逻辑思维的特点，即通过直观感受，运用形象思维和丰富的情感，借助造型手段从光怪陆离、变换莫测的现象中揭示出生活的本质。（参见拙文《摄影对文化的贡献》，《中国摄影》1997年第12期）

摄影图像发展的历史进程告诉我们，科学技术的进步在改变生产劳动方式促进物质文明的同时，还改变了精神劳动的方式，促进了精神文明建设。科学技术大大改变了文化艺术的载体与表现形式，推动精神产品向着更高的层次发展。通过摄影我们还可以认识到，人类的文化模式并不是一成不变的，它总是要随着生产力的发展而发展，由低级形式向高级形式过渡。

三、摄影的审美特征

最后来谈谈摄影的审美特征。

作为影像时代的先锋，摄影的功绩在于重新发现和认识了自然本身的美与秩序，从而在审美领域带来了革命性的重大突破。摄影解除了传统艺术（绘画、书法、戏剧等）对审美解释的垄断权，创设和规划了更加接近自然和社会现实同时也更符合公众观看习惯的艺术媒介及欣赏规则，与工业文明相适应为媒体从绘画（文字）时代进步到影像时代作出了决定性的贡献。

摄影一方面使艺术家终于可以全神贯注地将视线全部投向自然界和社会现实当中，并且获得了直接从自然界和社会现实中发现和阐述美的能力。另一方面，摄影将审美与公众的视觉感受和生活经验统一了起来，提供了能够获得普遍接受和认同的艺术表达模式，消除了艺术传达与现实世界及社会公众之间的人为隔阂。摄影创造了更接近自然和社会本质的易于解读的文化与艺术的视觉语汇，它将自然之美呈现在我们面前的同时，加深了我们对自然和社会的了解，促使我们对人类行为及社会问题进行进一步的思考与反省。

1842年德国人斯特尔茨纳拍摄了一张汉堡被大火焚烧后的照片，这张照片就是历史上的第一张新闻照片。随着高速感光材料、小型照相机以及大量平民介入摄影界，摄影家很快摆脱了造作的绘画风格的影响，走向了街道、战场和贫民窟，将摄影镜头对准现实的人生和大自然。作为一种符合视觉精度的图像媒介，摄影一方面逼真地再现了世界场景，将事件的现场搬到了观众的面前，这时，每一位照片的读者就象是同一事件的亲历者，与观看图画不同，读者很容易对照片作出合乎情理的判断。另一方面，摄影家很快从镜头后面发现了自然和现实生活中自有的美与秩序，因为它不再是被画家的笔涂抹过的那种样子，照片的美感很容易就获得了社会大众的共鸣。摄影极大地提高了图像的信息量，同时拓展了图像的审美边界。

韦斯顿意识到了由摄影引发的视觉冲击会造就一个新的时代。他号召人们选择摄影而不是“软绵绵的，要死不活的绘画”，他在《每日书》中写到“陈腐的理想四面楚歌，明确坚定的摄影观念正在成为、而且将会日益成为生活革命的一支世界性力量。（《论摄影》苏珊·桑塔格著，第113页）”苏珊·桑塔格的观点则更进了一步“不过现在很清楚，在照相机的机械和极富秩序的形式美之间没有内在的冲突，没有哪一种照片中的美不能产生于现在：一张朴实无华的功能性快照可能会与最受推崇的艺术照片同样具有视觉意味，同样有说服力，同样美。这种形式标准的民主化与摄影的审美观念的民主化逻辑互补。美在传统上一直与一些样板性的模式联系在一起（古典希腊的代表性艺术只表现青年和完美的人体），摄影则将美揭示为无处不在。”（《论摄影》苏珊·桑塔格著，第119页）在摄影之后，电影在图像美学，电视在图像对现实生活介入的深度和广度方面，增加了更为丰富的注释。摄影、电影、电视将我们推进到了影像时代，并且占据了现代文化主流的位置。

传统美学界对摄影的成见主要来自两个方面，第一，认为摄影只能复制式地记录现实，缺乏创造性。第二，认为摄影刻板地反映自然，因为自然界不能是艺术品所以摄影只是技术而不会是艺术。现在我们已经认识到，摄影能够逼真地反映现实世界，恰恰是摄影作为文化符号的价值所在，也就是说，摄影能够帮助我们在视觉水平上以图像的方式部分地再现历史，这一点所以重要是因为它是手工方式所无法替代的。断定摄影只能刻板地反映自然，缺乏艺术创造能力是对摄影的肤浅认识的表现，摄影方式与现代机器设备（数字技术与设备）的结合必定要把我们引向艺术创造的自由王国。某种艺术的完善程度确实可以通过看它的虚构能力来作出判断，事实上摄影不但能够表现真实，也善于虚构，只是虚构在摄影中被提升到了一个更为高级的层次，摄影的虚构超越了人的视觉判断的极限，人眼往往不能辨别摄影的做假，虚构在摄影中获得了完善。虚拟现实技术（钱学森教授称其为灵境技术）将虚构与逼真这对矛盾统一了起来，摄影方式为这种结合提供了视觉基础。试图在虚构与逼真之间选择一方来制定审美标准的想法是不够全面的，不应在审美中将虚构与逼真两种价值完全割裂开来考察。总之，现代工具必定会使我们在艺术领域表现得更好也更出色。

以现代机器设备和文化载体的工业化形态为基础，摄影、电影、电视从根本上改变了艺术的创作方法、艺术的表现形式和艺术的传播方式。创作方法、表现形式和传播方式的革命性转变，反过来，它又促使了作为审美内容的艺术再一次脱胎换骨。我们可以在诗歌、书法、绘画与摄影、电影、电视之间划出一条清晰的界线，前者在创作方法、表现形式和传播方式上主要地是与农业生产方式相适应，后者则主要地是与工业生产方式保持一致。

创作方法的根本改变 摄影、电影、电视使得艺术创作突破了手工操作的局限，在现代机器设备的帮助下艺术家逐步从感官的束缚中解放出来，同时艺术创作逐渐地由小农生产方式的个人劳动转变为与工业生产方式相适应的社会劳动，也就是说摄影、电影、电视不但改变了艺术创作的工具，更重要的是改变了艺术创作的劳动组织方式，在艺术劳动中强化了社会分工与合作。这两个方面的进步最终促成了艺术发展的飞跃，改变了艺术创作的传统格局。

工具和劳动组织方式是决定社会（艺术）发展的两个要素。然而，艺术界和艺术理论界对工具和劳动组织方式在艺术领域的作用缺乏深入的认识和研究，这也是艺术理论和艺术批评长期以来难以突破传统思维的樊篱，无法适应社会和艺术发展需要的原因之一。与现代工业的产业化相适应，一个半世纪以来摄影、电影、电视在工具和劳动组织两个方面较为彻底地改变了艺术创作的传统格局，从而使艺术创作从传统方式转变为现代方式。

这种改变在工具方面的表现是，工具在艺术创作中占有了相当重要的位置，艺术创作的各个阶段从素材收集、加工、制作到艺术作品的展示都有赖于与现代技术紧密相关的机器和设备的参与。摄影家如果离开了摄影机和感光材料就根本无法创作，相比之下工具对于画家就显得没有那么重要了，在不用笔的情况下画家仍可以用手指作画（指墨画）。将传统艺术称作手工艺术，就是因为传统艺术更注重感官的作用，而对工具的要求相对不高，相反摄影家非常看重工具（摄影机与胶卷）的品质和科技含量，因为工具品质的高低会直接影响到摄影艺术创作的结果。在电影和电视的创作中，从拍摄、剪接到播放都离不开相应的机器设备，而艺术效果的获得又与机器设备的技术进步直接相关。例如，电影从无声到有声、从黑白到彩色；电视从小屏幕到大屏幕、从模拟技术到数字技术等等。工具在艺术创作中占有了越来越重要的地位。对于摄影、电影、电视来说，如果没有现代工具的支持，进行艺术创作是难以想象的。艺术创作对先进工具的依赖是与现代生产方式相一致的。在生产领域，企业的运作正在经历以劳动者的熟练操作为主的劳动密集型，向以高科技设备为主的技术密集型的转变。在现代社会环境下艺术创作只有紧跟社会发展的大趋势，在创作中破除陈规，充分利用高科技的工具和装备，才有可能创作出能够让现代人感动和喜爱的艺术佳作。这样一种世界性的潮流已经在向一些传统的领域扩散，例如有报道说，欧美的一些画家正在利用电脑和彩色喷绘仪作画，一部分画家已经从手工劳作中解脱出来，不再是通过调色和涂抹颜料，而是通过编制与美感相关的电脑程序来表达自己的创作激情。

摄影、电影、电视改变了艺术创作的劳动组织方式，突破了传统艺术创作的作坊劳动，强化了艺术劳动的社会分工与合作，艺术作品从制作加工、推广发行到展示展播，与之相联系的艺术劳动、技术劳动和商业劳动已经社会化。在工业社会环境中，现代艺术创作已经不可能仅仅依赖艺术家个人的力量孤立地来完成，艺术创作更多地有赖于社会的共同参与，艺术劳动由主要表现为个人劳动逐渐转变成为一种社会劳动。与传统艺术家的“自己设计自己制造”不同，现代艺术家扮演着不同的角色。在电影创作中，如果你是导演或者制片人，那么你就象是工业企业中的总设计师或总工程师；如果你是演员或者灯光师，那么你就象是工业企业中的产品形象设计或者动力工程师等等，问题是导演也好，总设计师也好，如果在艺术创作中不进行充分的合作，单靠个人的力量是不可能完成一部电影作品的。另外，在艺术创作中就象工业生产一样出现了更多的外加工成份，例如：冲印、放大、剪接、配音等等。今天，艺术家可能参与的是总装工作，也有可能只是完成了作品的某一部分的局部加工或制作。


图３８、美国影片《蒙面侠佐罗》的拍摄场景，电影制作现场真象是一个巨大的工矿基地，就象工厂生产一样，电影创作需要各部门的合作来完成。

摄影、电影、电视在工具和劳动组织两个方面的变革有什么现实意义呢？第一，它促使艺术创作与现代生产方式、生活方式相适应，在艺术创造领域完成了从农业方式到工业方式的转变。第二，它极大地提高了艺术创作的劳动生产力，推动了艺术的产业化发展，同时随着艺术传播的社会化和大众化，提高了艺术对社会文化的影响力和渗透力，在工业社会环境下揭示了艺术的文化与经济的双重价值。

表现形式的根本改变 在现代科学技术背景下摄影、电影、电视改变了艺术的表现形式。借助于光学成像技术、音响技术和视频技术创造出了更为接近时间和空间状态的艺术表现形式和艺术环境，极大地提高了艺术作品的表现力和感染力。摄影、电影、电视带来了艺术视觉和听觉的一场大革命。

在农业生产条件下再现艺术是手工的编码符号的组合，现在看来这种手工编码系统提供的是某种虚拟的艺术形象。这些虚拟的艺术形象，受到技术和工艺的局限在作用于我们的感官时，难以在时间和空间上与现实世界保持统一，这种隔阂阻碍了我们直接凭借感官来完成审美。在这种状态下，艺术欣赏就更多地有赖于文化的熏陶和教育的参与了。传统艺术的虚拟特征主要表现为再现现实世界的低能，也就是说，艺术符号所展示的世界与我们的感官所感知的世界差距甚大，通常情况下，如果脱离了文化背景或是教育的先导参与，仅仅凭借感官，我们要从传统的再现艺术中获得美感，确实是一件较为困难的事。例如观赏中国绘画中的梅、兰、竹、菊而不清楚这些植物在中国士大夫心目中的象征意义；或是对中国传统书写方式中的笔墨趣味等毫无心得，那么这种情况下的中国书画欣赏，就只能是低水平的。同样道理，面对欧洲人的画作而不清楚古希腊的神话传说，或是对基督教的精神一无所知，那么，对这些艺术品的审美也将大打折扣。作为一种虚拟的艺术表现形式，手工艺术或许更适合于表达某种抽象的内容，如音乐和抽象绘画。可以把中国的戏曲和欧洲的话剧（歌剧）看作传统艺术的较高形式，在戏曲和话剧中，时间和空间关系比较符合我们感官的感知习惯，但是表演和观赏还是受到了舞台的局限。

摄影、电影、电视创造了逼真的艺术环境，在摄影、电影、电视中艺术传达形式与感官感知方式获得了统一。最重要的是，艺术形式第一次获得了视觉逼真，也就说摄影提供的光学图像已经达到和非常接近人类视觉的水平，这时艺术所再现的和虚构的内容在人的知觉中都呈现为了真实，艺术符号第一次通过了感官的严格审察。这样，现代艺术在完成了征服我们感官的任务之后，也就更容易征服我们的心了。摄影、电影、电视促进了艺术这门感官的科学走向成熟和完美。

图４２、好来坞制作了大量以现代科技为背景的影片，这些反映人类科技成就或是依托高新技术拍摄的影片，在全球获得了极大的成功。图为美国影片《世界末日》的演员在拍摄场景之一的航天飞机发射塔前摄影留念。

传播方式的根本改变 如果认真地将摄影与绘画作一番比较，我们就会发现它们之间有一个不易被人发现的根本差别。绘画的价值主要地是通过原作来体现的，绘画的欣赏者、研究者或者收藏者所关注的始终是画家的原作，而它的仿制品（包括印刷品）的价值与原作比较几乎是微乎其微的。当我们把目光转向摄影时情况即发生了根本的改变，在大多数情况下，我们无法确定照片的原作。事实上照片没有原作，摄影拥有的只是一张可以重复复制照片的底片，从理论上讲，摄影技术可以通过一张底片复制出任何数量的质量相同的照片，通常情况下，就摄影而言对原作的追求是毫无意义的。通过这种比较可以看出绘画的价值主要体现在它的独特性和不可重复性，正是由手工操作决定的这一特性阻碍了绘画的广泛传播。而摄影却恰恰相反，摄影家可以根据市场的需要无限量地复制自己的作品。摄影的复制功能促使了艺术传播方式的改变，为艺术的市场化和大众共享奠定了基础。

工业化的一个基本特征就是产品的批量生产（复制），同一产品的大量复制降底了生产成本，提高了劳动生产力，加速度地创造出了财富，更重要的是它使工业文明的成果成为了大众能够消费和共享的果实，复制使工业生产方式在百余年的短时间里极大地提高了人类物质生活的品质。收音机、轿车、电视机、VCD机、个人电脑能够进入家庭就是因为它们被大量复制而廉价。如果象绘画一样这些机器也只是生产一台样机（原作）的话，就不可能有人拥有足够的财富来购买它们，工业文明也就成了昂贵的摆设。照片的复制和印刷、电影胶片的拷贝；唱片、磁带、光盘的大量复制使得艺术媒介前所未有地进入了每一个人的生活，今天，艺术和美对人类社会以及个人生活的影响是空前的、史无前例的。

传播方式的改变还表现为传输网络的建立。电视传播网（在这之前还有传播声音信号的广播网）加速了图像符号的传播，并且将文化和艺术的触角深入到了家庭的内部。网络的建立扩展了艺术作品与受众交换的容量，同时也加快了交换的速度，在现代传播方式和市场原则的双向推动下，人们对艺术作品的数量和质量的需求迅速提高，促进了艺术事业的蓬勃发展。

创作方法、表现形式和传播方式的根本改变促进了艺术事业运作的现代化和产业化；艺术表现形式在时间和空间上获得的重大突破使得艺术传达与感官感知达成共识，艺术在视听领域更为完美，完成了艺术传达由传统方式到现代方式的改造；随着艺术传播的面、容量和速度的扩展和加快，艺术对社会文化的渗透力和影响力日益提高，艺术逐渐成为社会生活中不可缺少的文化内容。艺术成果的社会共享极大地提高了社会人群的艺术感受力和素养，促进了社会的文明、有序和健康发展。（参见拙文《摄影对艺术的贡献》，《中国摄影》1997年第6期）

结束语

摄影的文化价值提示我们，摄影工作者不但能够担当艺术家的称号，更重要的是要有文化人传承文明、代表先进文化的使命感和责任心。一幅摄影图像就可能是一个文化符号、一颗文明的种子。我们肩负着开拓21世纪新文化的重任。

摄影理论建设的紧迫性，要求我们将摄影问题摆在一个更为宽广的文化与历史背景下来考察，要求摄影理论工作者，在驾驭历史话题的深度以及跨越众多学科的广度上，作多维的发展和探求。学会掌握和充分利用各种理论工具和周边学科的理论成果，包括马克思主义理论、历史学、人类学、语言学、美学、考古学、儒学以及信息学、传播学、符号学等现代学科知识，关注西方学术领域的新动向和自然科学的最新进程。摄影理论事业是一个年青的事业，还有众多未知的领域等待着我们去探求和作出解答，荣耀将归于具有创新精神、锲而不舍的探索者。

新疆周边地带（西域）是我国文化资源最丰厚的地区之一。秦汉以来伴随着西域的开拓、丝绸之路的开通以及佛教的东传，这块神奇的土地成为洲际贸易、民族交融、中国与印度及中国与欧洲文化艺术的交汇点。数千年的历史长度和多民族多地域特征的文化信息，那么集中地沉淀在一个地区，这在世界范围内都是罕有的。所以这一地区能够成为众多世界性学科的圣地，如敦煌学、匈奴史、突厥史、东西交通考古学、中亚古语言文字研究等。在这些学科中出过陈寅恪、季羡林这样的大学者，同时也培育了张大千、常书鸿这样的艺术大师。这一地区可以说是最适合文化人工作和居住的地区，摄影工作者在这里是可以大有作为的。