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      3、装置性与互动性雕塑

        作者:核实中..2009-09-29 11:29:04 来源:网络

        装置性与互动性雕塑是现代公共雕塑发展中所呈现的一类形式,它是受装置艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术、波普艺术、集合艺术等多种艺术形式的参与和影响所产生的一种多因素综合表达。

        在公共雕塑中,有一些雕塑表现出一种对现实物体的介入,它们借用现实物品的形象,借用其他因素组合,引用其他符号和形式语言来完成雕塑作品。这里的“其他”是指非雕塑的或者非传统艺术创作使用的物质,比如光线、水、风、植物或人的行为等。这种现象的出现是和现代艺术和艺术观念的发展分不开的,比如装置艺术、行为艺术、观念艺术和波普艺术,超现实等都在影响着公共雕塑的形式表现。当然,这里所指公共雕塑的范围更具有广义性,可能涉及了相关的以空间造型为特征的一些艺术形式,诸如建筑、景观等。

        公共雕塑的概念在这里强调的是一种融合的观念,本书中对公共雕塑的定义本身就有广义的泛指性,这里不去深究理论上的概念划分,目的是把公共雕塑所呈现的一种状态展示出来。

        3.1 地景雕塑

        地景雕塑是指以地面景观为呈现结果的一种公共雕塑形式,其中也包含了大地艺术、景观艺术和建筑艺术的部分作品。地景雕塑所创作的主体背景为地面,是以大范围的空间区域为雕塑的展示平台,地景雕塑的尺度一般都比较巨大,是通过尺度上的强调来达到一种震撼的效果。通常是以地面为母体,运用地质材料和地形的处理来完成作品,在其中又融合和借鉴了装置、观念、行为等艺术观念和表现形式。



        大地艺术的创作思想是拒绝艺术的商业化和回归自然,主张生态和绿色艺术的观念。它一般表现出这样的特点:一方面,大地艺术作品的体积通常较大,需要一定距离和角度的观察才能了解全貌;另一方面,大地艺术普遍与土地发生关系,通常使用来自土地的材料,例如泥土、岩石、沙、火山的堆积物等,或者这些作品就是为了改变地面的自然状态而创造的。它与极简艺术、观念艺术、行为艺术、装置艺术等都有联系。这里把它当中带有雕塑意义的作品归结为地景雕塑,作为公共雕塑的一部分。

        其中,史密斯森的《螺旋形防波堤》最负盛名,《螺旋形防波堤》于1970年4月建造在美国犹他州大盐湖东北角的岸边。这个大螺旋的防波堤长1500ft,宽15ft,有6.5的黑色玄武岩、石灰岩和泥土组成。它的形状像是蛇一般缓慢地爬入岛湖水中,螺旋环绕尺度较大,没有一定的距离是难以领略整个作品的。关于作品的尺度和比例问题,史密斯森说:“尺寸决定一个物体,但是比例才决定艺术,墙上的裂纹,如果只看比例,不考虑尺寸,可以称其为大峡谷。比例由一个人接受能力的感觉决定,对我来说比例是不确定的,考虑《螺旋形防波堤》的比例实际上不是在内,而是要至身在外。”

        瓦尔特.德.玛利亚的《闪电原野》把创作从室内扩展到一望无际的大地,以及空旷深邃的天空中。《闪电原野》是她在新墨西哥州大片的土地上用400根长6.27米的不锈钢杆,按每根钢杆间距67.05米的标准,摆成宽列为16根,长列为25根的矩形排列。钢杆之间的距离非常大,如果观众身处其间,会对作品巨大张力产生切身的体验,在6-9月经常有雷电的季节,这些钢杆会变成原野中的电极,在引接雷电时,闪电的火光飞跃在钢杆之间,是天地间最佳的纽带。



        1972-1976年,海泽在内华达州作了一个永久性的作品《综合体1》。这件作品的尺寸是24ft*110ft*140ft,也是一件仅仅通过体积就够震撼观众的作品,艺术家用大量泥土、混凝土和钢材建造了一个理想的存在物。它坐落在一望无际的荒凉平原上,没有任何的人造物可以对照它的尺度。观众在它创造的尺度错觉中寻找着熟悉的归属感,在近距离的尺度对比中感受着震撼。从远处看《综合体1》是一个明显的长方体,他的边框强调了它的形式与比例,它是荒原中的一个人造物,一个令人慰藉的存在,走近一些,它是由类似墙、横梁的平面和援助组成的结构物。结构在不同的观看点起到了诱惑的作用。

        以包裹作品闻名于世的克里斯托的作品不仅经常引起争论、并且成功地让人们意识到,大地艺术原来与我们的生活如此接近。克里斯托1958年开始包裹桌子、椅子、自行车和其他一些物体。甚至他的绘画作品。他通常以帆布、塑料布为包裹材料,当然,也少不了用各种绳索来捆绑作品。《包裹海岸》是用了1*106 ft2 包裹材料和37mile(1mile=1609.344m)长的绳索来包裹澳大利亚悉尼附近的小海湾,在高80ft的海岸峭壁上连续包裹长达1mile。海滩上沙的色彩以及质感神奇地扩展,风的吹动使布膨胀并产生涟漪,都使它充满了动感的浮动效果。《山谷垂幕》是以重达8000lb(11lb=0.45359237kg)高彩度的橘色尼龙布,垂挂于相距1250ft的峡谷间。仿若巨大的建筑立面,迎风鼓动的布面带来了活跃的变化。《飞篱》建在北加州,它使有些人联想到中国的万里长城。它高18ft,长达24.5mile,每隔62ft插一根钢柱,和期间的白色尼龙布共同组成这个作品。随着时间的变化,白色的尼龙布也变化着颜色,从黄昏时的金黄色到夜晚的蓝白色,好似一处神秘的舞台帷布。而其动源就来自风及光的变动,它有时像船的帆一样鼓胀,有时又显得软弱和随意,它像生命一样地“生活”在世界上。

        克里斯托在美国的东海岸,用8*106 ft2闪光的、粉红色的聚丙烯织物围住了11个小岛。《包裹岛屿》完成之后,在朗朗的蓝天衬托下,像是浮动的大睡莲。成千上万的人在高空见证了这件作品时,都要提醒乘客观看或者拍摄这件作品。1995年6月17日,克里斯托和他的妻子又完成了一件惊世之作——《包裹德国国会大厦》。被包裹的德国国会大厦通体闪烁着银色光芒,具有了那种只有艺术家利用艺术形式才能创造的艺术的震撼。克里斯托的包裹艺术可以被认为是当代艺术的一种态度,它代表着对后工业文化积极一面的思考。《包裹德国国会大厦》也是克里斯托在艺术上的有一个起点,他成功地通过大量地传媒广告、幻灯、录像带、画册等工业手段将艺术渗透到生活中每一种可能的空间,这是对大地艺术的内涵进一步的扩展。他造成的结果不是艺术接近生活现实而实现世界依附于艺术之上。

        一种非常有意思的地面精致出现在欧洲和美国的农场中,它们是以压倒农作物的方式绘制一种巨大的图片。这种图案往往要到空间中才能看到全貌,并且形成的时间和方式都不为人所知,所以,有很多人猜测它和外星生命有关系,这种现象被人们称作“麦田怪圈”。也有很多人称这种行为是自己所为,并示范了很多例子。还有的干脆把它变成一种艺术行为,他们被叫做“麦田艺术家”。不管这种“麦田怪圈”是怎么形成的,或是由什么人创造的,这里只把它当作一种地面精致来看。它是通过巨大的图案式的表达,创造了一种地面景观,运用的语言比较简单,通过起伏光影的变化表现图案。作为一种地面景观,它是通过尺度和图案本身来表现的,形式上的表现同大地艺术有很多相似点。

        大地艺术是一种颇具影响力的艺术形式和艺术主张。作为一种艺术主张,它传达了艺术走向室外广阔空间,强调艺术与自然的融合和艺术贴近观众的思想。而作为一种艺术形式,它对土地元素的利用,对地面景致的创造和环境视觉的把握,都影响了与地景有关的艺术形式。

        景观艺术是集合了园林、规划、生态、地理和建筑的一门比较综合的环境艺术。景观艺术是一种创造环境空间装饰的艺术形式,它是在绿植、道路、广场、水体、设施、生态、景观建筑、艺术装饰品等关系中解决相互的关联作用及审美关系,是创造了一种带有景致效果的环境形式。

        有时候景观艺术同大地艺术是很难分开的,因为它们都是在土地上进行创造的,又都借用了很多地质材料为创作元素,并把地貌特征也并入到作品中,同时也表现出作品审美情趣整体贯穿性。可以区分他们的特征主要表现在是否侧重于功能的实现。大地艺术表现出作品性,强调自身所带来的思想性传达,并不具备实际的使用功能。而景观艺术除了具有审美取向表达的整体传达性外,还要强调实用功能,作为一种环境艺术,它首先应该具有实际的应用功能,保证观众的参与、交流和欣赏的需要。它不仅要解决环境的艺术性问题,还要解决交通、休息、娱乐等功能性问题。可以说景观艺术是以人的行为和心理为关注轴心的环境艺术化,它的审美是建立在功能实现上的,而又作用于功能,功能是审美创造的前提条件,功能使审美变得具体,从而具有了实现价值。



        美国康涅狄格的《魔鬼停车场》是用混凝土浇注汽车外壳制成的,在停车场中出现了一组诡异的景观,仿佛是风沙掩埋过的。它沉积而凝固,同停放在旁边的汽车形成了一种反差。从保护生态环境的角度,作者希望它能传达给人们一种思考,毁掉了生态环境就是埋葬了人们的生活。作品成为停车场中一组有趣的地景雕塑,它带给人们思考的同时,也吸引孩子们的目光。

        景观艺术和园林艺术的区别在于景观艺术包括了园林艺术,园林艺术是景观艺术的一种表现和组成部分,而景观艺术中却不一定都有园林艺术。二者所涉及的范围是不一样的,景观艺术更具有广泛性。

        地景雕塑中的建筑作品都具备了这样的特点:建筑形体上关注了地面的原风貌和形态,注重造型同地貌的呼应和联系;引入地质材料或地表元素作为作品的组成部分,或借鉴地质材料的构成特点为创作元素。具有这样特征的建筑物在地面景观上也呈现出大地艺术和景观艺术的表现力。在造型上的呼应和联系可以归纳为几种方式:相似性的,直接借用原地貌形象或地势韵律来创作,保持着相近的和类似的一致性;连续性的,按照地貌形态发展的规律把片断的,具有形体连贯性的造型植入其中,成为具有密切性的关联形体;生成性的,把握地貌的生长规律,按照可适应的逻辑规则来创造形体。这种建筑在引入地质材料上,通常把原有的地表元素,如土壤、植被、水体等借用于造型组成上。而有时候也会在造型上添加地质材料所特有的颜色、肌理和结构等特征。位于智利的ESO旅馆及欧洲南部实验室数据中心建于一处丘陵起伏的戈壁滩上,整个建筑呈现匍匐的带状,连接了高地之间的低洼地段,立面由几何方块构成,颜色同地貌色彩相同,整个建筑造型同地貌具有连续性,同环境结合得非常融洽。远观整个建筑,好像有克里斯托《山谷垂帘》的影子,建筑同大地一起随光照的变化呈现出变化莫测的色彩。

        地景雕塑所呈现的是一个以地面空间造型为表现的艺术范围,在这个范围内涉及到大地艺术、景观和建筑,它并不局限于传统的雕塑定义,而是要以空间造型为特征扩展公共雕塑的视野。

        3.2装置性雕塑

        装置艺术常创作在特定空间内,它表现出的不仅是单体独立性的艺术形象,而通常是一个完整的集合或环境总体。装置艺术突出作品所带来的整体气氛,是以一种艺术思维所贯穿组成的集合体。装置是“装配”和“放置”的意思,它代表一种艺术形式,很多艺术主义通过这种形式来表现,比如达达主义、波普艺术等。装置艺术的特点是:作品主要是装配起来的,而不是主观化改造的;作品组成的要素是先已形成的天然或人造材料的物品,非传统意义上的艺术材料。

        装置艺术在概念上是同雕塑有区别的:装置是使用现成品来组合成一种新的认识事物的方式,借以传达作品背后的思想和观点,雕塑是经过艺术加工的,是通过主观意识强调或产生的一种精神载体。这里所提出的装置性雕塑,不是要混淆两者之间的概念,而是在讨论一种受装置艺术影响的公共雕塑表现形式。装置艺术所强调的环境综合表达性的特征,同样出现在很多公共雕塑中,装置艺术中使用现成品装配的原则,也同样出现在很多公共雕塑中。所以,雕塑中出现的装置性因素是现代雕塑表现的一种现象,尤其在公共雕塑中,这种重视整体氛围的表达方式是公共雕塑得以实现审美需要的重要手段。

        装置性雕塑的特征引用或借鉴现已形成的天然或人工材料物品的造型会组织规律,按照公共环境的形式,通过艺术家有意识地组合、装配或放置,创作的一种具有含义的空间造型艺术。它注重环境的影响,有时候环境就是组成作品的一个部分。在某种意义上讲,装置性雕塑是制造了一种环境氛围,作品的艺术性是通过整体环境的渲染二渗透给观众的。当观众进入到这种空间时,对其产生影响的不是单一的某个组成部分,而是整个综合体带来的感觉。当回忆或评论的时候,也是就这个整体而言的,中间每个因素的特点只能成为整个“乐章”的一个“音符”。

        美国的玻璃博物馆上的平台处理,在水池中浮置着红玻璃苹果,形成了一个红色跳动的水体。旁边是一座红色玻璃房子,房子同水池边线成了一个角度进行摆放,整个平台呈现出一种活跃的、童话般的幻觉,使整个由玻璃和石材构成的环境有冷僻变的亲近起来。红色的苹果形状来自日常的生活,让人们觉得熟悉而又喜欢,红色的苹果漂浮与水中,上下浮动,让沉闷的气氛活跃了起来,红色的小玻璃房呼应了池中的苹果,让人从心理上感觉更容易接近他们。装置性的单体因素不是表现的亮点,似乎他们的目的是在创造一种环境气氛。

        莱茵河主要地区公园的装置性雕塑则是运用了一种司空见惯的形体元素,进行再次的序列变化和组合,从而创造出一个融入性的空间。在这里,观众感受的是序列变化所带来的环境隐喻性。它是丛林、是山形、是秩序或是环境的一种生长,具有理性的关系,这都是它制造的环境所带来的一种感受。



        装置性雕塑是一种整体气氛的表达,环境对其来说是至关重要的一个组成部分。装置性雕塑与环境的关系具有一定的代表性,其表现出的特征也符合公共雕塑同环境的关系。这里所讨论的环境问题是以装置性艺术作品的整体性为索引,展开对公共雕塑所关系的环境问题的整体讨论,它的规律和特征普遍存在于所有公共雕塑的环境问题上。

        这里所指的环境,不是物理或地理上的定义,而是指带有艺术创造性的物质和精神范围。它的定义应该是:在相当大的范围内,积极调动和综合发挥各种艺术手段和技术手段,使包围人们生活的时空环境具有一定艺术气氛或艺术意境的大众艺术,是指回归人们生存环境的各种系统工程(广义理解的工程)的整合艺术。环境表现出如下特征:

        (1) 环境是自然环境与人工艺术的综合。完全的自然环境和完全的人工环境都会给人造成不适。恰如,一个人走进原始森林,在这个完全的自安环境里,除了宁静之外,他会有不安全感、恐惧感,希望能找到一间旧屋或者人工环境来落脚。应该主要自然与人工有机的结合,用人工反映自然,即使是具有独立审美意义的自然环境,人们也是不满足的,总是对自然加工的同时再添加上人工的艺术品,形成自然美和人工美的有机结合。

        (2) 环境是物境与人文的结合。人们总是按照自己的意愿创造自己所熟悉的环境,在创造过程中很必然地要加入所在地域的人文因素,将自然融入到人文环境中去。从这个意义上讲,环境艺术除了自然美和艺术美之外,还有社会美的成分。

        (3) 环境是体系构成的,是多元的群体存在,是空间概念上的一体化结合,每一层次中的整体和局部都应该合乎目的性的、蕴含节奏性和韵律的严谨而又生动的关系。

        (4) 环境是空间与时间的结合。所有自然与人工的构成图匀速被组合成一体化空间的形象后,被纳入随时间而依次出现的时空序列中,交替地被感知,发出不同的形象信息,激励不同情感。又总体地产生气氛或意境。

        (5) 环境是表现与再现的结合,以表现为根本。艺术物化于环境中的审美意识,是对生活客体认识的再现和主体情感表现的统一。环境可以表现出某种有预定指向的目的或称之为主题思想。另一方面,环境中的某种预定指向目的性,是通过环境序列中的氛围、意境或情趣所引发的情感及情感记忆、情感积累而烘托出来的。它的旨趣是朦胧的、抽象的、模糊的,给人的教益也重在陶冶和潜移默化。

        环境不但是纯粹的物质存在,环境中有了人,人的精神就会在环境得以体现和折服,即便是保持最原始状态的自然环境。由于人的移情作用,环境或多或少地被人性化,具有人类精神。所以环境是由客观物质和人类精神双重因素构成的。

        (1) 硬质环境是以物质形态显现的客观实体,由人的感觉领域体验到客观存在。对于雕塑而言,就是指它周围的空间、基座、地面、台阶、建筑、道路、广场、车辆等人造物,以及自然形态的植物、水面、山石、地势等物质。硬质环境在人力和自然力作用下,能够轻易地改变。

        (2) 软质环境构成。软质环境是隐藏在硬质环境后面,由硬质环境折射和反映的精神内容,是人的深层领域体验到人类精神,人们通常所说的“人文环境”、“社会环境”多为软质环境。软质环境可分为宏观、中观、微观层次,是宏观和中观软质环境的缩影,是雕塑所在具体环境所体现的时代特征、社会意识、文化心理、审美意识等人类精神,以及具体环境的情感、格调、环境意义、性质等因素的综合体现。软质环境是人类长期意识沉淀的结果,具有很强的排异能力、同化能力和心理惯性,不易发生改变。软质环境是多种软质形态共同交织而成的,其意向指向繁荣,而且不明确,但一般总能找到特定的总体指向。人类对其生存环境都有相应的软质意义要求,例如:虽然现在许多居住环境的软质意义是冰冷、生硬、缺乏人性的,然而,人要求它应该应该具备温暖、亲近这样的意义指向。

        在公共雕塑的环境中,空间属性是其中重要的组成部分,雕塑会对它所占用的空间产生影响,同时,雕塑周围的空间形式也会对它产生重要影响。环境中的空间问题可以归结为以下几种认识:

        (1) 空间界面的形式。空间是通过界面限定和围合而提出的空虚状态。界面的布局、形态、开合程度等都会影响它对空间的限定,产生不同的空间效果和知觉感受。由于围合空间实体的多样性和复杂性,其界面也表现出多种形式与特点。如果从界面的相对位置考察,有两种界面形式——侧界面和底界面。侧界面经常成为雕塑的背景,它的形态、大小、材质、色彩、明暗、方向等都会对雕塑形式产生直接影响;底界面一般为雕塑的存在、各环境要素的设置、公共行为方式的建立等提供必要的场地和支持。

        (2) 空间的类型。空间的类型。空间与实体相比复杂、多变,任何实体的形态改变、位移,都会使空间效果和知觉感受。由于空间不定性极强,把握空间远远把握实体困难。因此,空间经常呈现出波动或随意状态,但通过理性分析,人们能够发现空间暗含着明显的结构逻辑,这就为研究空间的分类提供了有力依据。

        1) 按空间的方向感分。这种分类方式是以个人对空间的方向感为依据,实体和空间充斥着“知觉力”,它与物理领域的实质力有着本质的差异,是人的感觉和知觉体验到的一种心理倾向,在“知觉力”作用下,空间呈现出不同方向的运动感,在此基础上将空间划分成六种不同的类型:全向空间,空间无明显的束向实体限定,全面展开;五向空间,空间一侧有实体,空间向五个方面发展;四向空间,空间向四个方向伸展;三向空间,空间三侧有实体,空间向三个方向延伸;两向空间,空间四侧有实体,空间向两个方向延伸;单项空间,空间五侧有实体,空间向单一方向发展。

        2) 按空间的轴线关系分。这种分类方式以空间中虚设的轴线为依据来划分,这种轴线关系是基于尺度和对比而产生的,同时也会受到人的感觉体验影响。以轴线划分有两种关系:一种是对称式,整体空间中存在着知觉感受的贯穿轴线,轴线可将空间分成相同或相近的两部分,有些情况下空间有纵、横正交的两条轴线,一般庄重、严谨、形态完整。另一种是非对称式,整体空间中没有贯穿的轴线。但某些空间中没有贯穿的轴线,但某些空间局部会暗含不连续的轴线。空间表情活泼、丰富、空间充满动感。

        3) 按空间的容量关系分。空间是一种三维实体的划分,在这种三维立体关系构筑的范围中,具有一定相对的大与小的划分。在公共环境中,这种划分是相对认为参照的尺度确定的,并在不同的体量尺度中形成不同的心理感受。大空间使人感到孤独,不安、陌生或放松,而小空间则亲切、安全、局促。这些空间感受是基于相对的大或小而言,而空间的形式、内容、色彩,也都共同影响着这些感受的变化。

        (3) 空间的逻辑性。空间表现出高度的复杂性和不定性。在=这些表象后面隐藏着很强的内在规律,受这些规律的制约,空间的形成、空间的结构,以及人对空间的知觉感受和使用等都有很强的逻辑性。空间的逻辑性反映了其内部的规定性和规律性。下面将从多侧面探讨空间的逻辑性:

        1) 空间生成逻辑性。人是空间创造的主体,不同时代,不同民族创造的空间无不渗透着当时的社会意识、时代特征、文化背景等精神生活和物质生活因素。中国封建时代的城市空间与文艺复兴时期欧洲城市空间有明显差异。中国城市空间的主要特征是正交的空间网格系统,主要以交通和体现宗法、皇权为目的,缺乏公共交往空间,而靠高墙深院围合的私密空间却较为发达。文艺复兴时期的欧洲城市空间主要是放射线型空间系统,其间点缀着大量的广场,除了满足正常交通使用外,还满足公众交往的需要,室外公共空间极为发达。随着人类精神生活和物质生活的改变,相伴的空间形态也发生了改变,任何人类生存的空间形成都是深受人的精神和物质生活规律影响的。

        2) 空间结构逻辑性。空间结构逻辑性是空间形态所表现出来的规律性,可以从以下几个方面体现。

        ①形态性。特定的空间都有其特定的空间形状,人的感受能明确把握它。空间的形态决定了不同空间的形态差异。

        ②几何中心性。只要是有围合的空间都有特定的几何中心,这个中心在这个空间结构中占据统摄地位。

        ③轴线性。不论是对称和非对称空间,只要有一定的实体围合,就有明确的贯穿轴线或相对于某一局部有不连续的轴线,轴线在空间中同样占有深重要的地位。

        3) 空间知觉逻辑性。特定的空间能使人感受到特定的知觉意义,这种规律性即为知觉逻辑性。

        ①方向感。特定的空间能使人感受到特定的方向运动感,这是由人的知觉领域体验到的心理倾向。

        ②开合感。人们对特定的空间能明确感受到它是开敞、宽广的,还是封闭、局促的。

        ③表情感。不同的空间形态给人以不同的表情感,如活泼、严谨、局促、开阔、规整等。

        4) 空间使用逻辑性。人类创造的空间都是为满足人类的某种使用要求而存在的。因此,空间的结构排列必须满足特定的功能要求,具有使用逻辑。不同性质的空间往往会吸引人发出不同的行为方式,如:建筑的入口处、城市中的街道、广场、绿地、公园等,由使用特点能引起公众的聚集或交往。空间一般都是由多种使用行为复合而成的,有特定的结构。空间内的建造要顺应它的使用逻辑,才会在空间表现出合理性、适用性和融合性。

        上面从环境的定义、环境的特征、环境的构成和环境中空间的属性几个方面探讨了公共雕塑的环境问题。这些总结或者分析没有直接去解析公共雕塑和环境的关系,因为他们两者之间存在的是一个既复杂又极具变性的关系,从个体或者类群的特征中很难总结出一个代表性的规则。在这里是一种环境认识的体系出发,总结出一些人知环境及空间的规则,从而希望形成一个可观的、逻辑的、科学的诠释。



        3.1 互动性雕塑

        互动是指双方相互之间发生联系所带来的影响,以及产生的相互动作。互动性雕塑是针对观众人为参与而言的,这种形式的雕塑把人的参与行为作为雕塑的一个部分,只有观众去参与它,它才完整起来,才具有了艺术价值。当然,这种参与是作品完成后的既定参与,而不是指作品本身成立过程中主题和形式的参与。是艺术家利用人的行为心理来组织或制作一定的参与性内容,来吸引观众成为作品的一个有机部分。

        互动性雕塑一般采用人们所熟悉的符号来组织作品,而且带有一定的参与空间,比较适合人们去触摸,接近。在心理上,人们惯有的生活习惯和好奇心理成为雕塑吸引力的组成因素。艺术家运用了写实、尺度、布置、色彩、材料等各种方法把互动性雕塑变成一种人们身边的艺术形式,它比其他的雕塑更有亲和力,更加被人们所喜爱。互动性雕塑主体上也平易了许多,它不是要传达一种什么深刻的理论或思想,也不在乎艺术形式的表现,往往只是有参与的愉悦就足够了。

        《1986公路游行圣歌》是为1986年世界博览会会馆场所创作的一组互动性雕塑群。交通工具是人们再熟悉不过的了,也是人们日常生活中接触最多的室外工具之一。每个人都有使用交通工具的经验,从儿童的脚踏车,再到汽车或飞机。这里有每个人熟悉的交通工具,他们对观众的亲和力太强烈了,而且这种亲和力又具有个性区别,每个人够可以找到熟悉的身影,都可以找到喜欢的目标。而且互动性雕塑的真正意义就是给观众带来莫大的欢乐,人们不仅能看到这些车辆,而且还可以触摸和乘坐,再也不用顾忌什么。同它们的亲切接触引发了极大的愉悦,观众表示出一种天真的喜悦和快乐,儿童和成年人一起感受着这种情绪,这种气氛。这也是公共雕塑所主张的公共关系的互动和联系,这种互动和联系在互动性雕塑中体现得最直接,最生动。

        当然,在互动性的雕塑中,人们熟知的元素不是直接的被挪用,而是在造型上、材质上、色彩上和空间布局上进行了处理。交通工具被人们所熟知,它具有得很强的商业品牌识别效应,在这里他们的颜色和识别标识被统一成一体,人们不再被其商业属性所干扰,它成为一种熟悉的符号。当人们触摸它的时候,是一种熟悉的造型所带来的轻松,是没有被利用的纯粹的快乐。

        空间上没有了实际的距离感,也没有了实际的环境属性。只留下足够人们穿梭于其间的场地,距离打进了他们和人群的关系,人们喜欢一个一个地发现着,穿行着,愉悦着。仿佛回到了儿童的梦想中,人们天真的本性被焕发出来。正是人的介入,才使得互动性雕塑完整起来,生动起来,它的艺术感染力和思想主题才得以发挥得以发挥和呈现。

        互动性雕塑最大的支持者是儿童,因为互动性的表现是建立在行为动作之中的。社会规范和行为标准给成年人太多的约束,自身的尊严体现使大多数人不能完全的投入到其中。而孩子则是最容易感动的群体。他们喜欢接近可爱的造型,喜欢把它们变成自己的玩具。

        口袋公园里的互动雕塑是调动了人们的好奇心,通过对人们感官系统的再扩展,去领略不同的感受。聆听树林的声响,也许在这里可以得到一种重新的再现。人们喜欢用那两只更大的耳朵去体会更细微的声音变化。这类互动性雕塑运用了更多的技术性因素,从科学实验或生理知识中获取创作的灵感,通过雕塑形式的造型来布置一种参与性装置。深奥的科学理论在这里通过互动性雕塑的形式得以生动的传达,这种教育和宣传功能是人们喜闻乐见的,也是最深入人心的。互动性雕塑的这种作用体现了功能和艺术的结合。

        科普性质的互动雕塑大所出现在主题公园或特定的环境中,而按照生活习惯创作的互动雕塑则可以分为分布在人们日常生活的各个环境中。休息空间的座位变成了一件雕塑,人们在使用它的时候还同时成为了雕塑作品的一部分,雕塑不再孤立于人的行为之外了,它变得如此的亲密,深深地融入到人们的生活中。

        雕塑中夸张的动物造型一直是人们乐于接受的,尤其是对于孩子们。巴塞罗那的《艾里斯的猫》成为了公园中孩子们玩耍的中心,夸张的形体表现了一只憨厚可掬的猫,粗壮的身体和四肢变成了追逐嬉闹的地方,孩子们喜欢骑到它的它的上面去,人们的童趣被激发了出来。

        互动性雕塑最大限度地调动了人们在公共雕塑中的参与兴趣,使公共环境和人的关系更加密切和熟悉。互动性雕塑经常被设置于景观中的一个重要的形式。互动性雕塑在公共雕塑中体现了公共关系的价值肯定,它所带来的接触感、参与感和亲切感都是构成融合性公共关系的重要因素。

        3.4 外因素雕塑

        外因素雕塑是指借用传统雕塑材料以外的各种材料制作或组成的雕塑作品。传统的雕塑材料是长期的雕塑创作方式及审美习惯所总结的,它的使用在雕塑作品中占据了主导。比如常见的铜、铁、铅、钢等金属材料和各种石材以及树脂、石膏等。他们的性能和制作工艺经过长期的实践探索已经被艺术家们所熟知。在科学技术的发展进步中,传统的材料也发展了更多的表现方法,通过艺术家们的探索和工程师的努力,更多的表现力从传统材料中发掘出来。

        而艺术形式的发展和变化的多因素的复杂性也给雕塑带来了新的创作方式,更多的非传统材料如水、烟雾、光、风、植物,甚至火,等等,都进入到雕塑艺术的创作范围中。它们可以被人们认为是雕塑作品产生的一种现象,因为很多外因素是无法给出一个准确地界定和描述的,比如风的因素在雕塑中并不是直接或有形的表现出来,而它却是风动雕塑的一个重要的参与者,没有风的影响,雕塑的形式和意义就有很大的区别。不论是现象也好,还是参与因素也好,外因素的组成是很多外因素雕塑中不可或缺的重要部分,它们实现了外因素雕塑表现形式的个性和特点,代表了一种审美观念和创作方式。

        自从达达主义把传统的审美标准作为挑战的对象后,人们读艺术表现材料的不断尝试就从未停止过。艺术中各种非传统因素的加入都是伴随着社会思想和审美意识的变迁而来的,艺术家从新审视艺术的作用和审美的标准,把各种观念通过艺术形式的变化而表现出来。这种变化也深深影响着公共雕塑的表现,传统材料的表现力已经不能满足而多样化的需要,新的因素和材质就应运而生了。这种外因素构成的雕塑形式不仅是满足了复杂多样的艺术表现需要,也体现了社会思想和审美意识的多元化。

        水是人类最为亲近的一种物质,它是生命的象征,人对水具有一种天生审美欣赏感觉,它也成为使用最为广泛的一种置景手段。在以前很多雕塑和水体的结合中,水起到的是比较简单的衬托和呼应作用,这种组合不能归结为外因素雕塑,它们体现的是一种呼应关系,没有这个部分的表现,整个作品就是不完整的或是根本就不成立的。水成为雕塑的主体材质,而其他材质的运用知识来控制水的辅助部分。

        美国的《“眼睛”涌泉》就是完全利用水的造型来表现的作品,水的流动,水的光影和波纹都成为造型的组成部分。它是水的雕塑,是外因素的雕塑,水在这里是雕塑的最终展示。而彼得.沃克设计的广场中心水体造型也是运用了水、不锈钢和草坪的一个综合体,以不同质感的同心环构成了造型的韵律。水表现的不是流动的,而是镜面一般的质感,同不锈钢材质结合得非常和谐。整个造型具有简约主义和构成主义的气质,表现出一种景观效果。水成为这里最具质感和表现力的因素,雕塑因水而具备了生动的感染力。



        日内瓦的莱蒙湖喷泉也可以看作是一种外因素雕塑。它通过高达145米的水柱来形成一种造型,这种造型是活跃的、冲动的、喷流的,气势磅礴的效果使人印象深刻,这是传统材料所不能实现的。技术的发展,给予了水以雕塑般的可塑造型,人们乐于以新的观念来接受它和欣赏它。

        澳大利亚的奥林匹克公园水体雕塑和日本丸龟火车站广场水景,它们都是表现了一种水的可塑性,通过这种可塑性的运用表现了与以往不同的造型特点。这种特点成为公共雕塑的一种形式,一种材质。

        植物也被用于造型中,体现出雕塑般的艺术表现力。美国市政广场的景观就是运用了植物作为造型表面的一种肌理。使用空间的起伏和团块的布置,把常见的草坪变成了带有形式意味的造型,这种造型的组合,形成了一种景观,也具有了一种雕塑化的语言。

        《流泪的天使》上的植物运用是一种形象借用比喻的形式,用植物的生长关系和肌理感觉比喻了天使的头发。天使的形象因为有了植物造型的参与而变得富有生命力,这种形象的借用同时增加了雕像的神奇效果和自然的亲和力,让人们不得不赞叹艺术家的创造性。

        德国魏玛的《植物小屋》是艺术家通过控制植物生长而形成的造型,创作者的意图是通过约束树木的生长方向,组成一个围合的实际空间。引用自然形态的改变来解决人与环境的协调关系,对传统的建造材料提出质疑,这也是近年来人们注重生态关系的影响。每一种艺术形式的出现都是和社会思想及审美文化密切相关的。生态和环境保护的问题已经备受人们的关注,在雕塑创作中这种意图通过外因素雕塑表达,从传统材料的取舍,对新材料的发掘探索和应用,是人们通过外因素雕塑来表达一种对自然和艺术的重新认识,这种审美文化是建立在尊重自然和保护生态环境的思想影响中,这具有时代的生命力。

        这种使用外因素材质为特征的雕塑形式也具备了广含性,它受到大地艺术、装置艺术和行为艺术等艺术形式的影响,其表现形式也更具整体环境性和综合表达性,在概念定义上也有一定的模糊性,这也是公共艺术形式之间所特有的兼容性。有时候,它会被解释为景观、设施或者是建筑,这里从一个公共雕塑的角度来看待这些作品,是为了更全面地了解外因素雕塑中非传统因素的组成特征。而现今的多元化艺术创作当中,更多的非传统材料被发掘和应用,这是文化思想和审美艺术复杂化和多元化的反应。

        来源:网络

         

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