4、风格性与建筑性雕塑

4、风格性与建筑性雕塑

风格形势是体现在艺术作品上的表现方式。风格形势是艺术作品在表现特征上的规律性概括，它具有总结性、特征性、对应性和相关性。

总结性是指艺术作品中的更个形式表现具有归纳性，可以根据所表现的特征进行规类识别：特征性是指每一种风格是具有自身表现方式的，这种方式贯穿于不同的艺术形式中，比如构成主义不仅表现在绘画中，而且也表现在雕塑和建筑等艺术形式中；对应性是指风格形式与艺术作品是相对应关系的，每种风格形式都有相对的艺术表现形式，而每个艺术作品都有其风格形式；相关性指出了风格形式之间的复杂关联性，每种风格形式的产生不仅是同社会思想和审美精神相互联系的，风格形式之间是一种错综复杂的联系和影响状态，这种在艺术风格形式上游特有的关系，是其背后隐藏着各种社会思想和审美精神复杂交错的反映。

各种风格形式在公共雕塑中不可能都有所表现，在公共雕塑这一范围内出现的风格形式中，有些部分已经在前文中分类讨论过。这里展示的既有一些比较有代表性的而且影响范围相对广的作品，也有一些定义比较模糊而且形式比较特殊的作品，旨在领略公共雕塑中风格形式的多样性，开拓整个公共雕塑的认识视野。

作为三度空间中存在的，具有体积、线条、色调，材料等因素的立体作品来说，雕塑与建筑一样，都以其可视性的形体直接诉诸视觉活动的一般规律，因而雕塑的一些造型手法可以为建筑造型所借鉴，加之现代建筑与雕塑具有相同的造型语言，更有利于两者手法上的借鉴。由于大量的现代雕塑的非具象性，就使雕塑家自然走进建筑师历来关注的抽象的形式与空间的协调统一的问题。与此同时，玻璃、钢材、水泥、塑料等现代材料从物质上也给予雕塑家在空间调度上的权利和造型组织上更广阔的自由。现代建筑在外形上的“雕塑化”也是受现代雕塑艺术的发展所影响的。

在公共雕塑中引入建筑的讨论，目的是从更广义的角度去理解公共雕塑的表现和意义。建筑的公共性是建筑艺术的一个实质性的本质，建筑的作用本质就是满足公共的功能需要和公共精神的需求，从这一点上出发，建筑的公共艺术性更广泛和具体。建筑艺术通过造型、空间、功能和技术的合理组合运用，表现出的艺术价值和文化思想都比较系统和完整。公共雕塑作为一种公共空间艺术造型艺术，不仅是在形式和审美文化上与之发生着深刻的联系，同时在对造型语言的运用、公共空间关系、功能关系及技术材料的应用方面也有相互借鉴的联系。

4.1 风格形式性雕塑

风格与艺术表现是在艺术创作中的一种形式体现，它反映了创作者的社会价值观和文化背景及审美取向，风格与艺术表现受时代、社会、文化和地域的影响。风格与艺术表现更多的作用于审美感受和精神传达。

追溯历史，各种各样的艺术风格形式在人类文明中闪闪发光，创造了宝贵的文化财富。从古希腊罗马风格风格、古埃及艺术、哥特风格、文艺复兴、巴洛克再到古典主义和浪漫主义，不论是东方写意精神，还是美洲的图腾崇拜，或者非洲的原始雕塑都在历史上表现出它们独具的风格形式。

艺术的风格形式在20世纪形成了一种爆发式的发展，印象派、立体主义、构成主义、达达主义、未来主义、概念主义、表现主义、极少主义、风格派、波普艺术、超现实主义、抽象表现主义、装置艺术、行为艺术、集合主义、大地艺术、新写实主义、情境主义等的风格形式相继展现在人们眼前，而现今的艺术发展更加多元化和自主性，可能当人们还在探究一种新风格的形式特点时，它已经开始改变了。时代的节奏和步伐促生出更多的风格和形式，前所未有的信息和多元文化的发展也加剧了这种情况的复杂性。

这里无意去解释或者去判断一种风格形式的价值，也无意去探讨什么是先进的、前卫的、有意义的审美观念和思想精神，只是在一种存在的前提下展现各种影响公共雕塑带来的影响，或者是将会带来的影响。

立体主义是现代一中产生影响最为广泛的的一种形式流派，它甚至改变了西方艺术的进程，推动了整个20世纪现代造型艺术的发展。它的主张是试图摆脱把绘画当作视觉的真实而进行模仿的概念，建立一种在空间里、时间中形体的新观察方法，形成完全有别于传统的视觉领域，演化成一种崭新的造型系统。在立体主义中，强调“理性的”、“科学的”、“客观的”因素。现实被看作包含了隐藏在事务表面现象之下的一系列转化。这是立体主体认识论的中心，立体主义应该从被认为具有人的特点的因素中解放出来，特别是从具体的感觉印象中解放出来，去本质地了解客观事物。立体主义发掘了一个认识事物的角度，即在空间和实践的角度给予认识物体一个更全面、更准确地描述，这种见解完全突破了传统的视觉认识和表现方式，开创了一个认识的新世界。

立体主义对传统的透视、解剖、比例等观念进行彻底的革新，在一个认识思维的高度展开新的创造。立体主义中的人物、静物、或是风景都已经彻底改变了通常意义的视觉图像，通过变形、割裂、分解和组合进行了重新的布置和处理，在抽象的安排中形成了一个具有多视角的综合体，它们由不同位置的透视而包容了不同视面、包含了无数个瞬间看到的形，经过叠合组成一个新的空间。立体主义艺术家们不断地努力破解着一切客观对象，在不断的认识过程中描绘被认识的形象，并把他们并致、穿插、交错和堆积到一个综合的作品中，引领观众的思维去进行公式办的整理、猜想和再创造，从而现实立体主义的认知态度。谈立体主义不能不谈它的代表人物——毕加索，他不仅是立体主义的代表，更是现代艺术的开拓者。毕加索的艺术首先经历了“蓝色”和“玫瑰”时期，这个时期他的画先是遍布蓝色，充满了孤独、不幸、失望和疲惫，而后在“玫瑰”时期色调又变得轻松起来，粉红色和玫瑰色成了主要色彩。在进入立体主义时期后，先受到非洲雕塑艺术的影响，经历了“非洲黑人时期”，在这时候毕加索竭力要把原始艺术的结构和自己的立体至于观念结合来。然后是“分析立体主义”时期，这个时期是以放弃中心透视、将形体分裂成一小块一小块的立体状为表现的，不仅使用在静物上而且还在人物肖像中进行了大量的实践。后来则是“综合立体主义”或“拼贴立体主义”了，运用材料的组成和拼贴表现了立体主义观念，这个时期的作品更具完整性和综合性。

立体主义的影响深刻，它拉开了现代主义的帷幕，各种纷繁变化的的艺术流派纷至沓来，它们的登场是我们看到一个丰富而又精彩的艺术世界。

构成主义是一种真正意义上的具有政治倾向的艺术主张。构成主义热衷于几何形体、空间和色彩的构图效果，作品是抽象的，并不反映客观事物。构成主义认为新的世界已经诞生，艺术家或者有创造性地设计者应当同科学家和工程师一样找到其在社会中的位置。构成主义的首要原则是社会实用性，依据科技而创作。他们相信，新的社会秩序必然会产生新的表达方法，而共产主义正式建立在有组织的工作及智慧的应用上。构成主义作为一种思想，它批判为艺术而艺术的观念，它相信作品的唯物倾向将揭示出新的、合乎逻辑的结构形式以及物质内在的特性和内涵，而且在其表现过程中，客观性将进一步显示出新的意义和形态。

构成主义艺术家的主张与马克思的唯物主义观点形成了一致，构成主义是一种对信仰的彻底表达——即艺术家能够直接通过将工业生产、建筑工程和绘画与摄影的传播手段调和在一起来提高社会的物质和精神追求。塔特林的《第三国际纪念碑》设计所遵循便是构成主义的代表，它被设计成具有多种功能和动态结构的综合体。塔特林认为：《第三国际纪念碑》无论是从外部观察或者进入内部体验，都不是静止状态的，人们将被一种强大的力量所驱动，不断地上升或者下降，而不管自己是否愿意。这种对于运动本质地强调，成为《第三国际纪念碑》设计所遵循的基本美学原则，并且很快成为构成主义设计的基本特点。

《第三国际纪念碑》是现代艺术和现代设计完美的结合，具有很强烈的理想主义和英雄主义色彩。它成为构成主义的乌托邦式幻想，体现了新时代艺术同技术结合的理想。尽管它没有被现实，而它所表现出来的对于现代结构的大胆探索所产生的设计思想和美学价值，及构成主义在造型和构图的视觉效果方面进行了有价值的尝试和探索，却直接影响了新时代的艺术。

达达主义代表的是一种怀疑、一种否定，一种艺术的新判断。达达主义从视觉形象转向思维，研究艺术的本质问题。暗淡的社会背景下所产生的达达主义并非是一次艺术活动，而是对艺术的否定与摒弃，是一种“破坏也是革命”的艺术运动。它向一切被公认的价值观猛烈攻击，厌恶模仿自然的一切艺术形式，进行了一场伟大的否定性破坏斗争。正如诗人艺术家特.查拉发表《达达派宣言》：“今日的世界除了荒谬以外，没有其他什么东西，没有任何意义，过去的艺术和学问显得非常愚蠢……必须完成破坏性的否定工作，狂气与解体。”

达达主义的目的是破坏理性的欺骗，恢复自然无意识的地位。它用无逻辑的无逻辑的无意识来取代逻辑的胡言乱语，达达派的艺术家试图汇聚一切力量来同传统的意识作斗争，它摧毁传统的理性思想，摧毁固有的意识世界。达达主义的作品都是极具挑衅性、反叛性和破坏性，就像杜尚的《喷泉》一样。达达主义是一种针对传统意识的挑战，它代表着文化意识的觉醒和反思，它的很多艺术创作方式为以后的装置艺术、波普艺术、观念艺术和行为艺术等后现代艺术所借鉴和发展。

波普艺术是20世纪50年代产生的一次艺术运动，在创作思想、创作手段和表现手段上都反映了当时西方社会的社会思想意识的变动。波普艺术的中心思想是围绕大众文化的形式展开的，对理想的、高尚的、唯美的、严肃的美学观念提出质疑，宣扬大众文化的美学意义。波普艺术对通俗的、流行的、生活化的形象产生了创作欲望，它主张面对生活，面对后工业文明的消费文明，把人们日常熟悉的形象变成艺术品。波普艺术家们认为，艺术是全面而又密切的与生活息息相关的，艺术不应该是以自我为中心来表现。

波普艺术表现出的是通俗的、量产的、流行的、短期的、消费的、普及的、刺激的、冒险的、片段的、诙谐地、诡异的感觉。波普艺术家们把来自城市的广告、报刊、影片、电视图像、照片、商标等通俗的生活文化符号截取或组合拼贴创造了波普的艺术语言。波普艺术是对艺术观念的一次挑战，将通俗文化和普通文化生活推倒至高无上的艺术殿堂，它在艺术和生活间架起了沟通的桥梁，使社会与艺术紧密相联。其语汇是建立在消费社会的基础之上的，同时把日用消费品提升到审美消费的环节，使艺术具有了新的社会功能，确定了艺术品的商品属性。

波普艺术在艺术创作观念和创作手段上具有共同的本质特征，它们表现在：题材是直接来源于商业化的日常生活环境，以实用主义的观念把产品作为艺术品的创作要素，创造商业性的艺术，对现实存在抱有肯定和支持的赞美；形象和元素直接或间接的取自日常生活用品，把生活中的通俗文化加以利用；艺术表现风格上借鉴了商业性艺术的效果，具有机械的、冷漠的、简化的、随意的、娱乐的和醒目的表现，具有现实感和流行性。而波普艺术在创作的态度上也表现出共同点：具有客观性，突出对现实事物的认识和肯定；具有不确定性，不强调“是”与“否”的主观意志和判断；具有作品主题性，以作品为主角，创作者的个人性质被淡化，强调客观存在的现实表现。

波普艺术是波普文化发展的一种表达方式。它在表现过程中，对整个社会的思想意识和审美标准提出了新的见解，尽管有很多作品表现出的形象令人难以接受，艺术的神圣感荡然无存，波普艺术仍开拓了艺术发展的视野，让更多的客观现实被人们所关注。

极少艺术发源于20世纪60年代的美国，它通过它造型艺术归纳成最基本的要素而达到“纯粹抽象”的表现形式，也被称作“初级结构艺术”。极少主义形成的根源可以追溯到蒙德里安得冷抽象以及后来的构成主义的情绪化的废品物体雕塑中的个人表现的一种反对，对前卫艺术的发展产生了重要的意义。

极少主义的特征是在以下几个方面：客观化，消除个性的表达来与观众沟通；工业化，使工业化的材料来创作作品，强调艺术品的工业时代感；简约化，造型形式简明、单纯，反对任何修饰及没有必要的解释，具有构建的组成形式。

极少主义从开始的绘画逐渐形成以雕塑表现为主，它给雕塑的创作带来了一次解放，使之与过去彻底分化，形成了非表现性的风格。但是由于极少主义由简约而追求纯粹性走向极端拘谨和僵化，由崇尚结构的条理性而非实物本质的表达走向教条，由纯客观性的强调材料和过程失去内在的精神性。极少主义探索和尝试纯形式语言的创造，在形式美中推进了现代审美意识，作为一种形式唯美主义的风格，它对现代的公共雕塑形式产生了广泛而又深刻的影响。

装置艺术中的装饰是“装配”和“放置”的意思，它是代表一种艺术处理形式，它来自于很多艺术流派的表现形式，比如达达主义、波普主义等。装置艺术常创作在特定空间内，它表现出的不仅是单体独立性的艺术形象，而且通常是一个完整的集合或环境总体。装置艺术的特征是：作品主要是装配起来的，而不是主观化改造的；作品组成的要素是已形成的天然或人造材料或物品，非传统意义上的艺术材料。

这里所说的装置艺术不同于上面讨论的装置性雕塑，前者本身是一种独立的艺术风格，而后者是公共雕塑中的一种表现形式。可以说装置性雕塑具有装置艺术的特征，而装置艺术不都是以装置性雕塑的形式为表现的。装置艺术更多的在意于现成片断之间的非逻辑关系组成，而且这种片断是具有非指向性和代表性的，通过空间和时间的变形来构成一个形式化的解说综合体，这个综合体当中也包括了环境的制定和针对。

装置艺术从诞生开始就是在不断的变化中发展的，这种变化一方面是作品所涉及的内容随着文化思想的变化而改变的，装置艺术家们总是积极的而且非常具有挑战性的出现在先锋艺术的探索中。另一个方面是指装置艺术作品构成的因素也日益复杂和多样化，这是和社会工业发展及技术进步相关联的，新的产品和新的技术不断的出现为装置艺术提供了更多的创作资源。我们能看到更多的形式表现在装置艺术中，而许多艺术风格也从中发掘了有价值的形式或语言，来充实自身的发展。

风格形式的雕塑艺术不断地影响着公共雕塑的发展和演变。而公共雕塑风格的形成不单是雕塑艺术本身的风格变化，它在很大程度上要受到环境、建筑和公共文化的左右，这也正是它所表现出的公共性特征。公共雕塑的公共性决定了它要建立在一个公共关系之上而成立，而这种公共性关系不仅包括了公共环境中各因素之间的关系，也包括了同公共文化思想的关系。从成立的条件来说，公共雕塑的创造要显得具有接受性和综合性。

4.2 建筑性雕塑

雕塑与建筑这两种艺术自古以来就有着深刻而广泛的联系。雕塑作为一种艺术形式，强调感性的认识、意识形态的探讨、形式感的交流，在这些方面雕塑同绘画具有共同的特征。但雕塑艺术同绘画艺术相比又同建筑相近。他们之间的联系在多层面显现了规律的共性特征，这也是本节中讨论和研究的内容。这里把建筑业看成一种公共雕塑的表现，意在从空间造型的角度去联系两者之间的形式和审美关系，并从公共性的特征去理解公共雕塑同建筑的特征表现。

雕塑艺术的发展始终同建筑的发展紧密相关，早期的建筑同雕塑更是密不可分的。希腊古典时期的菲迪亚斯创造了雅典卫城和雅典娜神像，多立克和爱奥尼两种雕刻与建筑风格的并用，给人类留下了壮美的文化遗产。希腊的人体雕塑呈现出希腊时期人们对自然美的追求和向往，同时，追求自然人体美的向往也表现在建筑的柱式上，维特鲁威在《建筑十书》第四书第一节里说：“第三种柱式作克林斯式，模仿少女的纤柔神态。因为少女的年龄幼弱，肢体更加苗条。”而柱式泽成为了最重要的建筑艺术手段之一。在艺术形式和艺术创作者上雕塑同建筑结合的是如此紧密，文艺复兴的米开朗基罗、巴洛克的伯尼尼都是我们熟知的雕塑和建筑的大师，它们在艺术形式上的探索无不贯彻在雕塑与建筑的创作中。中世纪以来，西方人在精神上经历了两次重大发现：第一次是人的发展；第二次是“自我”的发现。米开朗基罗的雕塑与建筑建立在第一次发现的基础上，追求理想、和谐的比例，人的完美和宇宙的秩序。在这个时代，建筑空间也表现为欧几里德的集合空间观念，使人们在心理上接受绝对、规则、统一和理性。从严格的比例，精确的透视中满足在空间中追求完美的心理。伟大的艺术家米开朗基罗无论在绘画、雕塑和建筑上，还是三者的结合上都显示出了他的非凡的才华，他的雕塑作品中心人物有着伟大的体格和火热的激情，他把这种激情融进作品里，情感在理性的整体中得以抒发。他在建筑中也注重了布局的总体，平面与立体的统一、紧凑的整体观念。这在他历时数十年的美第奇家族墓室的雕塑群制作与安置中，以及在卡皮托里广场，圣彼得大教堂的重修与规划中都得到也充分的体现，从建筑和细部装饰，绘画和构图，雕塑的设置到整个建筑形式，广场空间环境的规划，统筹由他一人负责，使设计浑然一体，有着完整的统一性。也正因为有着像米开朗基罗这样的一批艺术家的出现，才使得雕塑与建筑在艺术表现形式上成为统一的整体，并且达到了完美的结合。

18世纪以后随着科学技术的进步，文化的发展也呈现出纷繁的状态。雕塑与建筑都发展成为独立的文化体系，雕塑艺术的表现随着人文主义的精神而更趋向文艺色彩，注重情感世界的表现和对意识形态的探讨。建筑艺术也更注重科学理性的严谨，工程技术的发展使建筑不再是艺术家独创的作品。

在近现代的雕塑与建筑的发展史上，更多的联系发生在艺术潮流、形式语言、空间造型上。建筑形式不断借鉴雕塑创作的各种流派风格，产生了极具时代性的雕塑性建筑。我们若打破了传统中的人物和动物作为雕塑表现题材的话，在现代抽象雕塑与现代建筑之间存在的根本区别乃是建筑的实用功能，即居住活动空间的创造，但仅从外观造型上看一座好的建筑本身就是一件好的艺术品。

雕塑和建筑的产生和发展有着他们本质的特征，这种特征是一直贯穿于它们发展之中的，而且所表现出的复杂性和多元性也随着他们的发展愈具广泛和游移性。雕塑与建筑的本质特征联系可以归纳为以下两个方面。

4.2.1雕塑与建筑存在的前提特征

（1）功能需要的前提。雕塑和建筑产生的原因都是人类需求的结果，这些需求使他们具有了这些功能作用。这些功能是它们作为一种劳动产物而出现的根本原因，它们首先是以功能物态的样式出现的，而精神内涵是随后附加和发展出来的。比如，建筑的开始是人们为了满足可以遮风挡雨的功能需求，而雕塑是满足了记载和崇拜的需要。

（2）审美价值的前提。在满足了实际需求功能后，随着人类社会发展和文明水平的提高，功能的作用不再是中心问题，人们开始附加给它们更多的审美价值。也就是说从美的角度去考虑它们的存在。

（3）精神文化的前提。雕塑和建筑艺术作为一种精神的表达和文化追求的代表，在不断的发展演变中，承担着表现宗教、政治、经济、哲学思想和文化运动的作用。

（4）生产科技的前提。雕塑和建筑是一种劳动产物，其建造就必须取决于劳动水平的高低，生产科技决定了劳动水平，新的生产方式和更高的科学技术发展产生了相应的雕塑和建筑。

4.2.2 雕塑与建筑的本质特征的异同

雕塑与建筑的共同特征表现在以下几个方面：

（1） 雕塑与建筑都是一种以空间造型为表现艺术形式，并且占据了相应的空间；它们作为一种艺术形式都具有表现的风格特点；它们是反映一个时代的社会思想和文化背景的载体。

（2） 雕塑与建筑的创作都是以空间思考为原则的；在表现上都显现出与思想风格发展相对应的逻辑关系。

（3） 雕塑与建筑都受生产技术的制约和影响；它们也引发了相关技术材料的生产和应用。

雕塑与建筑的差异性特征表现在以下几个方面：

（1） 雕塑与建筑对空间的认识方式和范围不同：艺术形式所影响的功能表现不同；在社会思考和审美价值上体现的含量不同。

（2） 雕塑与建筑创作的思考逻辑不同，前者是由外至内，后者是由内至外。雕塑是通过外部的形体表达内在的思想和感情，建筑是由内部空间和功能和组合反映到外部的形体；它们对文化思想和风格流派反映的深度和广度不同。

（3） 雕塑与建筑的功能表现不同，建筑受实际的使用功能限制；生产技术对它们的相对作用程度不同；它们引发技术材料的生产和应用的规模不同。

4.2.3 雕塑与建筑的广义特征

如果放弃雕塑与建筑之间的概念区分，从一个艺术集合的角度来看待它们，它们所具有的广义特征如下：

（1） 构筑性。雕塑与建筑都是存在的实体，是通过一定的结构建造完成的。它们具有构筑的合理性、逻辑性、物理性、实体性和存在性。

（2） 空间性。雕塑与建筑都是一种控制空间的艺术形式，表现出空间的艺术形式，表现出空间占有、空间控制、空间影响、空间心理、空间视觉、空间审美等文化特征。

（3） 文化性。雕塑与建筑都是一种文化载体，表现了哲学思想、艺术风格、社会文化、审美价值等文化特征。

（4） 精神性。雕塑与建筑都是一种精神诉求的载体，它们表现出人类社会对精神寄托的物化，也是精神信仰的具体化。

（5） 公共化。雕塑与简直都是一种具有公共属性的艺术，它们不仅是建立在公共需求之上，而且具有公共意志性。

（6） 技术性。雕塑与建筑都依靠生产技术的支撑，它们不仅受生产技术的制约，而且伴随着技术的发展而发展，并体现技术的成就，互为影响。

从广义的特质能看出雕塑与建筑作为三度空间中存在的，具有体、线条、色调、材料等因素的空间造型来说，它们都是可视性的形体对视觉的视觉的直接诉诸，有着视觉活动的一般规律。

在思想和风格上，建筑的现代追求略晚于绘画和雕塑，并且从一开始就受到包括绘画和雕塑等新思潮的影响，无论是产生于德、美的表现主义，意大利的未来派，还是诞生在荷兰的“风格”派，俄国的构成主义等都对现代建筑的形成产生过不同的影响。而这之中对建筑产生最大影响的流派是立体主义。立体主义主张多视点观察对象，采用把不同的视面整合于一画的方法，重申点线面等绘画的基本元素，先把对象进行片断式肢解和几何式简化，然后通过每种结构再整合出一个画面，因而立体主义者不是对对象的自然形态进行单纯描摹，而是强调获取对象的综合印象。他们探索空间的多种可能性，并把时间度量也引入作品。他们简化对象的自然特征，试图通过抽象化方式获取对象内在的质。立体主义的思想对于雕塑可以说是一个解放力量，它打开了通向各种主题的道路，而不只是人体。它为全抽象引路，把雕塑定义成体量、容积和空间的艺术，它在利用和扩展这些因素当中，开拓了新的局面，使雕塑形体能够在空间中自在地相互穿插。而在建筑上对雕塑的立体主义借鉴从一种表面形式的引用开始的，将一个立体主义雕塑作了些功能和结构所要求调整便形成了一种建筑形式。而随着立体主义演化的分支带来的各种艺术流派对建筑产生的却是最为直接的影响。风格派的雕塑和建筑都体现出几何形体组成的空间，它们追求一种最基本构成元素的表现，同构成主义一样，它们的思想对现代建筑及其后的影响都是相当深远的。

人们对雕塑和其他先锋艺术在形式方面的探索成果对本世纪初寻找符合时代需求的建筑新形势起了很大的启发作用。建筑的造型语言，尤其是现代建筑的造型语言，以非再现的、抽象的、立体几何学性质的性质的形式，向人们展示的是体与块的节奏、线与面的律动，以及外在的结构、明晰的比例和简率直接的形体轮廓。建筑师们在现代雕塑中寻找着启示，不论是在外在的造型形式上，还是在内在的思想上。卢浮宫的“金字塔”，取埃及金字塔雕塑般的外形，用透明的玻璃取代了厚重的石块，作为卢浮宫的入口。在这里，雕塑与建筑的融合可谓天衣无缝，它既是建筑，又是雕塑。雕塑与建筑的这种结合方式，其实质是建筑艺术和纯雕塑艺术在形式上的一致，贝铭的作品体现出了强烈的“雕塑感”。虽然他对柯布西耶的出发点大不相同，柯布西耶的动机在于打破当时学院派的统治和垄断，摒弃被视为“罪恶”的繁琐装饰，以建筑本身的雕塑性加强自己的表现力。而贝铭则力求以雕塑性去改变那些已经抛弃了一切装饰但却为人所言倦的国际是建筑所造成的千篇一律的状态，在他的作品中几何性未必导致雕塑性，而只要有雕塑性，就必然与建筑具有的几何性密切相关。建筑师是在通过雕塑般造型的运用，使建筑具有雕塑一样的“象征性”。这种象征性大致可分为具象与抽象两种，具象的象征自然使人一目了然，极易读懂建筑的象征含义。这一种对具象物体的形式模仿，与形式主义的庸俗之作往往只有一步之遥。如柯布西耶德朗香教堂就被隐喻为一双手、一艘船、一只鸟、一顶帽子……伍重的悉尼歌剧院除了酷似白色海贝，驰骋于悉尼港的白帆以外，还因一个个堆叠起来的壳体像一朵花的成开不放——不谢的花蕾。有人也将其看成一堆砸扁的物体，好像“无人得救的交通事故”，还可以表达出另一种可能的生物性隐喻——“大鱼吃小鱼”。而抽象的象征则是对一种规律的总结和陈述，它是代表着类别的属性特征而产生的，正因为抽象的象征没有具体的指示，所以它更具适用性和融合性和优势。

4.2.4 建筑发展的主要倾向

由于社会文化、思想意识、审美观念的变化，现代观念的变化，现代建筑的发展呈现出一种多元化的趋势。在这种趋势当中可以把它们划分几种倾向来分析概括。

（1） 传统主义倾向。它强调建筑文化的历史沿袭性。提倡建筑文化要遵循时空和地域的限制，明确他们之间的德民族差异性，并且肯定审美创造活动中的传统创造活动中的传统继承。传统主义表现出即“传统”又“现代”的特征，把历史作为人们参与的对象和知觉体验形式。

（2） 技术主义倾向。它是对技术美学的发扬和延续，反映的是科学主义思潮和技术之上的美学观点。技术主义反对传统的形式运用，主张运用科技手段创造新的形式美。它利用高科技成果和现代技术手段，塑造一种崭新的建筑形象。从构建的极度重复中，运动的幻觉中，匀质空间的极度扩展中或是现代材料的特殊质感中技术主义获得了创作的元素。

（3） 地域主义倾向。地域主义也成为乡土主义，它对于西方技术和本地区、本民族文化均采取有选择吸收的态度。既注意当地的地理、地形、地质、气候、水文及生态结构等特点，也关注历史传统，文化习俗、民族特色与信仰等人文特点，反对全球化和千篇一律的风格，强调场所感和环境塑造方式，追求具有地域与乡土文化特色的建筑风格。

（4） 否定主义倾向。它带有否定人类建筑文化的特征，试图否定人类传统中所建立的美学法则和艺术经验。最为代表性的是解构主义，解构是20世纪后期出现的一种先锋建筑流派，解构主义受德理达为代表的解构主义哲学影响，用怀疑的目光审视一切，并通过对解构主义哲学和语言学的攻击，试图否定整个西方理性主义的传统。

（5） 兼容及综合的倾向。这种倾向淡化流派的纷争，从关注建筑的外观形式转而重视建筑环境生态问题，追求有机综合，利用交叉学科观念来处理广义建筑问题。形成了绿色建筑、生态建筑、智能建筑的新发展方面，对建筑设计中强调可持续发展的概念也正在兴起，在资源的使用上强调集约化，提倡利用共生系统，在尊重地方性的同时使用可循环发展的生态设计观念。

建筑对雕塑的借鉴以及所收的影响，不仅表现在内在的思想和审美精神上，而且也表现在外在的形式和审美精神上，而且也表现在外在的形式和风格上。而建筑同样也对雕塑产生着影响，尤其是公共性质的雕塑。公公雕塑作为一种艺术表现形式，有它自身的发展规律，这些规律取决于文化思想和艺术表现上的演变和探索，这是影响公共雕塑精神表现的内在因素。同时，在公共雕塑的公共性属性中，它同公共范畴内的物态都发生着联系，这种联系是互为影响的。而随着新观念，新建筑的产生，新空间的展现，新艺术观念的倡导，新材料的应用，新技术的发明，这些都影响了公共雕塑的发展。公共雕塑同建筑有些很多的共同特点，比如：都是以空间实体表现的；都是公共关系的功能实现；都是以空间的形式体验为审美基础的；都是以空间的形式体验为审美基础的；都是艺术同技术的结合；针对的都是公共性质的空间等。

4.2.4 建筑对雕塑产生的影响

（1） 空间形式的影响。现代雕塑的发展，尤其是以抽象造型为元素的公共雕塑，在空间的序列、限定、维合及逻辑关系上借鉴和引用了建筑的空间形式规律，表现出一种建造性的秩序。现代建筑的发展，提供了更多与以往不同的空间场所和空间关系，这使得公共雕塑在适应这种新空间的过程中，也表现出新的特征，表现的方式也表现了悬挑、断续、漂浮、下沉、充填、覆盖、植入等更多的变化。它为现代雕塑的发展提供了启发性的模式根据，变化出多样的表现方法。

（2） 形式美的影响。现代建筑中技术美、结构美和材料美引起了艺术家们的关注，它们被引入到公共雕塑的创作中。在公共雕塑的语言中出现了精制的工业构件，光滑的金属材质，复杂的结构和电子设备等工业技术元素。

（3） 创作观念的影响。现代建筑中对于环境、生态、可持续发展的关注也影响了公共雕塑的创作观念，在创作上出现了绿色雕塑、生态雕塑和智能雕塑的新形势。公共雕塑从自身表现中“走”出来，开始更多的关注环境和生态的问题，并借鉴和使用了建筑上的相关理论。

（4） 技术及材料的影响。现代建筑促使很多新技术及材料得以开发和使用，雕塑的技术及材料也跟随着发展了起来。技术及材料的发展给公共雕塑的创作提供了更具想象力的空间，很多特殊的结构技术帮助艺术家们实现了创作的飞跃，梦想般的设计在逐渐地被实现。公共雕塑同建筑构是一种艺术形式，因为它们具有了很多的共同点，所以他们之间的联系是深刻而又密切的。借助建筑艺术表现特点的探讨，可以起到开阔公共雕塑认识视野范围的作用，使对它的认识更具有广泛的关联性和共存性，能够更深刻的认识公共雕塑的特征。并且在公共雕塑创作形式表现上产生有价值的借鉴和启示，这有利于公共雕塑的研究和发展。

对于公共雕塑的研究，本书阐述的只是相关的现象和一些表现特征，并试图从比较庞杂和繁复的变化中做成总结，以期带从科学的角度解释处公共雕塑的一些实质的规律。但公共艺术是当今正是当今正在进行的一种艺术思想活动，它的产生和发展还在萌芽中，很多的特征和规律还没有完全显现。所以这本书总的讨论多侧重于已有的现象，其中归结的各种规律就已有的现象的讨论，这里不存在一种普世的标准，或者是对某种情况的终论，在探讨中所产生的结论旨在为公共雕塑的研究探索之用。公共艺术是一种艺术形式，它所表现出来的艺术特性还是要占主要导地位，它有着艺术的创造性、感情性、变化性、敏锐性、个体性等，这些特征使得公共艺术难于把握和认识。假如就艺术本身来讨论，它是没有规律的，它是艺术个性的表达，是不能用语言或者规则阐释清楚地。但是公共艺术不是纯粹的艺术性为，而是构建在公共性质之上的艺术创造，公共性决定了它具有适用性。也就使它能够从公共关系、形式规律、空间表现、情感诉求等方面表现出一定的客观规律，本书中的讨论是基于这之上展开的。书中提供了一些资料家加上笔者个人对它的一些看法，以期能对大家认识和研究公共雕塑提供某些帮助。

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