摘 要；伪狄奥尼修斯(Psevdo- Dionysius)不仅是中世纪拜占庭、而且是中世纪整个
欧洲著名的美学家。我国对他的美学思想的研究还很薄弱。然而,要深入理解中世纪美学,
伪狄奥尼修斯是不可或缺的一环。
关键词；伪狄奥尼修斯;美;光;象征
狄奥尼修斯是公元1世纪的雅典法官。据《新约·使徒行传》记载,圣保罗来到雅典,在亚略巴提古传教,听众中有些人受到他的影响就接受了基督教,其中包括狄奥尼修斯(第17章第34节)。伪托狄奥尼修斯的著作于6世纪不仅在拜占庭、而且在西欧流传开来,还被教皇马丁一世于649年钦定为正统神学著作。这些著作的作者被称作为伪狄奥尼修斯。据现代学者考证,伪狄奥尼修斯可能是5世纪末到6世纪初的叙利亚学者,一说为格鲁吉亚的彼得·伊维尔。伪狄奥尼修斯著作包括《论神名》、《神秘神学》、《天国等级》、《教会等级》和《信件十札》等。他的美学思想主要体现在美的理论、光的理论和象征理论三个方面。
一
绝对美是拜占庭美学家精神追求的目标,它是万物运动的原因和爱的对象。伪狄奥尼修斯从术语上区分了绝对美和一般美,前者用kallos表示,后者用kalon表示。《论神名》中有一段话集中说明了他的美的理论,我们把这段话译出,然后再作些分析。
应该区分美和绝对美,后者是融合万物成为整体和统一的原因。在万物中区分出分有和
被分有时,我们把分有绝对美的事物称作为美,而把被分有的称作为绝对美,它是在所有美的
事物中创造美的原因。超现实的美之所以被称作为绝对美,乃因为它向万物传播它自身的、而对于每种事物来说却是特有的美,也因为它是协调和光辉的原因;像光一样,它向所有事物发出自身深层的光,这些光创造美;它仿佛召唤万物,因此它被称作为绝对美,把万物中的一切汇集于自身。美作为普遍美,同时是超越美,它是永恒的,不生不灭,不增不减,不是在此点美,在另一点丑;在此时美,在另一时不美;在此方面美,在另一方面不美;也不是在这里这样,在那里就那样;对一个人美,对另一个人就丑。它自存自在,与自身同一,由自身从高处放射出使一切事物美的深层的绝对美(第4章第7节)[1]。
这段话表明,伪狄奥尼修斯美的理论是柏拉图主义、新柏拉图主义和基督教相结合的产物。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中区分出美自身和美的现象,同样,伪狄奥尼修斯也区分出绝对美和一般事物的美。伪狄奥尼修斯像柏拉图一样,认为一般事物之所以美,因为它们分有了绝对美。不过,绝对美并不因此有所减少。“它是永恒的,不生不灭,不增不减”。上述引文的最后一个自然段,简直是对柏拉图《会饮篇》逐字逐句的复述。[2](P.272)
伪狄奥尼修斯也受到普洛丁的影响。他的绝对美相当于普洛丁的“太一”,能够像光一样向万物流溢。绝对美不仅是美的现象的根源和世界和谐的原因,而且是万物的创造因,万物由于这个原型而获得规定性。它还是爱的对象(在基督教认识论中,“爱”就是认识),是所有追求和运动的极限。在普洛丁那里,美是分等级的。同样,在伪狄奥尼修斯那里,美也具有等级结构。最高的美是先验的绝对美,次之是天体中万物的美,最低则是物质世界的对象和现象的美。后两类美的等级划分和它们分有绝对美的程度成正比,而和它们物质化的程度成反比。这种划分原则也和普洛丁相一致。与柏拉图和普洛丁不同的是,伪狄奥尼修斯把绝对美说成是上帝。经院美学家斯特拉斯堡的乌尔里奇(Ulrith ofStrassburg,1277年去世)深受伪狄奥尼修斯美的理论的影响。乌尔里奇是托马斯·阿奎那的同学,他的《善论大全》(《Summa de bono》)第2卷第3部第4章《论美》是经院哲学著作中少见的研究美的完整论著。他把伪狄奥尼修斯关于绝对美的特点总结为10点:(1)在上帝身上,绝对美和美并不分为被分有和分有,它们完全相同。(2)上帝是一切美的动因,像光一样,在照耀中把美传递给一切事物。(3)上帝召唤分有了绝对美的万物,词源学也证明了这一点。善kalos和美kallos都来源于kalo,kalo是“召唤”的意思。(4)上帝像光一样,把它照耀的万物联成整体。(5)上帝由于自身而美,不是分有绝对美而美。绝对美不可能成为美的,也不可能成为不美的。(6)上帝作为绝对美的极限,不可能增加;它没有对立面,也不可能减少。(7)上帝不是在此点美,在另一点丑。其他的美却是这样,因为事物离绝对美近就美,离绝对美远就丑。(8)上帝不是在此时美,在另一时不美。其他事物一开始没有形式,由于绝对美才获得形式,所以它们不是永恒的美。(9)上帝不是对一个人美,对另一个人就丑。其他事物具有相对美,美较少的事物与美较多的事物相比就是丑的。(10)上帝不是在这里或者那里具有绝对美,它处处具有绝对美,包含一切事物的、而不是某些事物的原初的美。
伪狄奥尼修斯明确指出,上帝是美,也是善,由此他提出美善统一的概念。亚里士多德在《大伦理学》第2卷第7节中也提出过美善统一的概念,他用kalokagathia表示“美和善”。当一个人处在完满的善时,就是美和善的。美和善是有德性的、和谐发展的人的理想。伪狄奥尼修斯关于“美和善”的概念和亚里士多德根本不同,伪狄奥尼修斯写道:“美和善之所以是同一个东西,因为一切事物按照同样的原因既追求美,又追求善。万物无不分有美和善。我甚至敢说,即使不存在的事物也分有美和善,因为美和善在剥离万物而被赞颂时,它们在上帝那里是统一的,——这统一的美和善是各种美的事物和善的事物的惟一原因。”(第4章第7节)[1]伪狄奥尼修斯在先验论层面上把美和善统一起来,美和善是上帝的本质特征,因而是一种宇宙学概念。亚里士多德在人类学层面上把美和善统一起来,美和善是和谐的、有德性的人的特征,因而是一种美学概念和伦理学概念。这就是两者之间的根本区别所在。
二
在伪狄奥尼修斯的美学中,光是一种本体论概念和认识论概念。“光产生于善,是善的形象。”(第4章第4节)[1]他把光分为两种:物质的光和精神的光。物质的光如阳光,是可以见到的,它促进万物的诞生。它哺育万物,使它们更新、生长,促使它们趋向善。精神的光肉眼不可以见到,须由理智的眼睛才能见到。它联合人的精神力量和理智力量,从人的心灵中驱逐无知和谬误,使人趋向惟一的、纯粹的真理和知识。因此,这种光具有认识功能。在伪狄奥尼修斯那里,光和美有联系,又有区别。它们的联系表现为:美发光,并把光传给万物。光的照耀能够使没有形式的事物获得形式,从而使丑变得美。它们的区别在于:物质世界的美通过视觉对人起作用,而精神的光盲人也可以知觉。所以,光比美更具有精神性。
虽然中世纪美学有脱离艺术实践而作抽象思辨的倾向,然而,它的某些理论、观点却对艺术实践产生了直接的影响。伪狄奥尼修斯光的理论就是如此。12世纪法国圣丹尼斯大修道院的重建是中世纪建筑史的转折点。1122~1151年任大修道院院长的絮热(Suger)任重建工程的负责人。絮热在《论圣丹尼斯大修道院教堂及其艺术珍品》一书中谈到,他深受伪狄奥尼修斯光的理论的影响,认为每个物,无论可见的还是不可见的,都是上帝的一束光。他把光的形而上学运用到大修道院的重建中。例如,把原有窗户的尺寸放大了许多,大量采用彩色玻璃窗画。把各个礼拜堂之间的墙壁打通,使礼拜堂由孤立的单元变成宽敞的空间,用充满各色光线的结构代替了罗马式建筑昏暗的室内环境。
光的理论也对拜占庭绘画创作产生了影响。这些画都为光所笼罩,画面上的光通常有三个层次。第一是金色的底色和圣像头上的光环,它们使画面充满非现实的神秘气氛。例如,晚期拜占庭画家安德列·鲁勃寥夫(Andrei Rublev)于1411年创作的著名圣像画《三位一体》,表现了象征基督、圣父、圣灵的三位天使,他们的头上都有一圈光环。第二是对圣像和空白作特殊处理,造成圣像本身发光的错觉。第三是采用特殊的色调。《三位一体》就采用了鲜明的蓝色。乌尔里奇继续阐述伪狄奥尼修斯光的理论。在13世纪,伪狄奥尼修斯、乌尔里奇光的理论,与通过阿拉伯哲学传到西方的新柏拉图主义相结合,被中世纪哲学史家称作为“光的形而上学”(Lichtmetaphysik)。乌尔里奇把光看作为宇宙因素和各种物体形式的根源,承认宇宙按照内部规律形成并具有某种独立性,这表现出泛神论的倾向,对严格正统的神学学说已经有所偏离。
三
象征性是中世纪艺术创作的首要原则。例如,法国圣丹尼斯教堂环绕着歌坛的12根圆柱象征着12使徒,后堂回廊的圆柱象征着12位主要先知。早期哥特式建筑沙特尔主教堂出自《圣经》人物的人像柱,象征基督舍身之死。一般教堂都有的三座塔楼象征圣父、圣子、圣灵的“三位一体”。壁画和镶嵌画中的牧羊人象征救世主基督,叶子象征获救的灵魂,其他如十字架、鸽子、羔羊、鱼都有象征意义。可以说,中世纪艺术整体就是象征:它的艺术形象的感性形式象征神的精神性。
中世纪艺术象征性的基础是美学上的象征理论。斐洛、克莱门特都涉及过象征理论,伪狄奥尼修斯则对它作了比较系统的阐述。中世纪美学家对象征理论情有独钟有其必然性。首先,他们认为信息的传播具有等级性。人们象征地、寓意地理解《圣经》文本,原因在于信息由上帝传达给人时,必须对信息进行根本改造。信息载体发生了重要变化,它由精神载体变成物质载体,精神含义隐匿在象征中。其次,中世纪美学家认为世界的存在具有神的先验性。上帝的先验本质在人的每一件造物、行为、词语和形象中“显现”出来。上帝在象征中得到显现,因此,象征具有宗教意义和认识论意义。此外,象征还具有审美意义。象征的审美意义产生于象征目的的二律背反说。伪狄奥尼修斯提出象征目的的二律背反说。一方面,象征的目的是彰显、揭示真理,从感性知觉的有限对象中体味到无限的含义。另一方面,象征又是一种遮蔽和掩盖,它使不可言说的真理隔绝于不配认识真理的人。那么,象征是怎样实现这两种相互排斥的目的的呢?按照伪狄奥尼修斯的解释,象征中隐匿着美,这种美引导人认识精神的光。也就是说,对象征的知觉是通过美和光的形式进行的,因而是充满情感的,是审美的。不过,这里说的不是象征的外在形式美,而是象征的概括的精神美。这种美只有善于审视象征的人才能看到,对于不善于审视的人来说,象征只是对真和美的阻隔。伪狄奥尼修斯认为自己的任务就是解释象征的多样性,否则,许多象征就是难以思议的。
中世纪的象征理论和希腊罗马的摹仿理论已有很大的不同。针对希腊罗马的艺术摹仿说,伪狄奥尼修斯提出“不可摹仿的摹仿”(amimēton mimēma )和“不似的似”(anomoios homoiotes)的原则。所谓“不可摹仿的摹仿”,指艺术以感性形式再现神的精神力量的某些特点,由于这种再现,人在某种程度上认识了神的精神力量。然而,这些形象要真正达到与神相似还差得很远,因为神高于一切存在和生活,他作为原型是根本不可摹仿的。为了显示不可见到和不可表现的原型,最好的办法是不似的描绘。拜占庭绘画中人物的形体被拉长,画中圣徒都是静态的,其背景是非自然的金黄色,这些抽象的、非物质化的、和现实拉开距离的手法,旨在使知觉者不要把绘画和现实相联系,不要把智慧停留在绘画本身的图像上。如果希腊罗马的摹仿中强调美的与和谐的因素,那么,伪狄奥尼修斯认为,不似的形象中应该完全没有这些因素,以免知觉者为这些因素所吸引,把原型想象成物质形式。拜占庭绘画描绘的是肉体(肉体也是被简单化的),表现的却是灵魂。
知觉者在观照不似的形象时,应该抱有怎样的态度呢?伪狄奥尼修斯主张,他们应该关注所描绘的形象的对立面,即从形象的物质性转入绝对的精神性。绘画虽然描绘的是短暂的事物,但是短暂的事物都有它们的原型,原型是永恒的。知觉者在观照绘画中短暂之物的形象时,应该凝神默想,把注意力引向原型,追寻原型,从而达到精神的升华。不似的形象在描绘物质世界的短暂事物时,应该具有和这些短暂事物完全不同的、表示永恒的信息。为了捕捉这种信息,知觉者应该以不同于看待短暂事物的眼光来看待不似的形象,穿透物质达到精神,超越短暂臻于永恒。拜占庭绘画不仅使人观赏,而且使人祈祷。不似的形象提升人的精神,使他从形
象趋向真和原型。这种思想是拜占庭美学的基本思想。通过形象认识真理的问题新柏拉图主义者和早期教父哲学家都提出过,然而伪狄奥尼修斯对它作了最充分的论证。对物质世界短暂的、“低级的”事物的描绘,能够引导人趋向真、达到精神的崇高,这涉及到艺术思维中的对比原则。亚里士多德曾经在《诗学》中指出过这个原则:“尽管有些东西本身对于视觉来说是痛苦的,如令人望而生厌的动物和尸体的外形,但我们却喜欢观看对这些东西摹仿得最为精确的图画。”[3](P.645)对于现实丑转换成艺术美的原因,亚里士多德解释道:“我们之所以乐于观看图画,就在于当我们进行观看时,我们试图认知并推断每种事物究竟是什么,如‘这即是某某事物’。”[3](P.645)亚里士多德从摹仿的认识功能来解释艺术思维的对比原则,伪狄奥尼修斯则从象征理论的角度来解释它。根据象征理论,拜占庭绘画的创作原则是:绘画以感性形式包含精神世界的信息,它是精神世界的象征。作为物质世界和精神世界的中介,绘画是“不似的似”。
参考文献;
[1]伪狄奥尼修斯.论神名(标准本)[M].
[2]柏拉图.文艺对话集[M].北京:人民文学出版社,1980.
[ 3]亚里士多德全集(第9卷)[Z].北京:中国人民大学出版社,1997.
来源：网络
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